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LA

REVUE DE LART

Ancien et Moderne

Tome XXXVII. Janvier-Mai 1920.

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LA

REVUE DE L'ART

ANCIEN ET MODERNE

FoNUATKUi; : JIJLKS (^OMTE, Mkmhke uk i.'Insi iirr

DiRECTKUR : ANDRÉ DE/ARROIS

''V-^ÏCs^J^

PARIS 28, rue cfu Mont-Thabor, 28

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t37

Ni Cl) LA Pi>ANo. — La Ch uci kix ion .

l'isc, fliaire ilu Bapli-itèr*-.

Cliché Aimsri.

L ICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET LART ITALIEN

AU XIV» SIÈCLE ET AU COMMENCEMENT DU XV

ANS l'Art religieux de la fin du moyen âge, nous avons consacré un chapitre à l'influence du théâtre sur l'iconographie rt>ligieuse. Nous croyons toujours à l'intluence du théâtre, et, depuis dix ans, quelques preuves nouvelles sont venues s'ajouter aux preuves anciennes'. Mais il est devenu certain aussi pour nous que, dans quelques cas, nous avions trop donné à l'in- fluence du théâtre. Chose curieuse, c'est la découverte des vieilles fresques de la Cappadoce et l'étude des œuvres

1. On lej trouvera d^ns une nouvelle éJition du livre, qui paraîtra dans quelques mois.

g I. A UKVTF. DK T.ART

byzantines qui nous ont éclairé. Nous avons vu apparaître dans l'art orien- tal, dés le IX* ou le x' siècle, des thèmes qui se retrouvent dans l'art français du xiV. Plusieurs motifs que nous avions fait naître du théâtre, faute d'en connaître l'origine (et qui se rencontrent en etl'et au théâtre), remontent jusqu'au lointain Orient. Par i]ucl miracle nous sont-ils arrivés alors de l'autre bout du luoiidc thrétienr De la façon la plus naturelle. Ces thèmes antiques nous ont été transmis par les artistes italiens, par Ducoio, par Oiotlo, par Simone di Martino, qui furent les élèves des Orientaux, mais qui ajoutèrent beaucoup à ce qu'ils avaient reçu. Cette filiation nous paraît aujourd'hui hors de doute. Tout s'enchaîne main- tenant — et c'est cette suite île faits <jue nous voudrions exposer ici.

I

CJuand on étudie l'iconographie française des premières aniu-es du XIV* siècle, on s'imagine d'abord <]ue rien n'y est nouveau. La plupart des artistes, en elVet, racontent la vie de Jésus-Clirist en reproduisant fidèlement les modèles de l'âge précédent. Il semble que le xiii" siècle se prolonge longtemps au xiv*. Mais, parfois, dans une œuvre où tout est traditionnel, on voit apparaître une scène, une altitude, un détail qui surprennent.

Examinons le portail de la Calende à la catiiédrale de Rouen et son tympan consacré à la Passion. 11 a été sculpté vers 1.100 et il nous intro- duit dans le siècle nouveau. Les deux registres du bas ne contiennent rien qui ne nous soit familier : l'Arrestation au jardin des Oliviers, la Flagellation, le Portement de croix, l'Onction du cadavre, le Noli me langere, la Descente aux Limbes nous rappellent ce que nous avons vu cent fois an xiii* siècle. Mais levons les yeux et étudions la Crucifixion qui remplit le vaste triangle du simuiirl. Ici, presque tout est nouveau. La Crucifixion du xiii' siècle n'admet qu un petit nombre de personnages des deux eûtes de la croix : la Vierge et saint Jean, le porte-lance et le porte-éponge, parfois l'Kglise et la Synagogue personnifiées. La scène n'est ni émouvante ni pittoresque; elle est grave comme un dogme. Au portail de Rouen, au contraire, les personnages abondent, — des person- nages que nous n'avons jamais vus encore sur le Calvaire. A la gauche du

L'ICONOGHAl-IIIK F 1! AN<; A I S K KT I.'AliT ITAI.IHN :

Christ, qui vioiil de roiuiiu h: ilciiiicr sdiipir, Icri .luil'.s sont rassoiiiljics; au milieu d'eux, le centurion lève la main pour porter t(''moipnaî,'c : « Celui- là, (lit-il, était vraiment le l'ils de l)iru'. •■ A hi dniitr du Christ, les saintes Femmes entourent la Vierj^e, 1 Une d'elles lui prend la main,

Tympan i>l I'oktaii. ne i.a Cai.kxiik. Callirtlrale ilr Koucii.

Cliché Nldrlm-Sabon.

l'autre la soutient pour l'empêcher de défaillir; saint Jean est mêlé à leur groupe. Sous les bras de la croix, des anges volent en faisant des gestes de désolation. Voilà une scène à la fois touchante et pittoresque, dont l'art français ne nous offrait jusqu'ici aucun exemple.

D'où viennent toutes ces nouveautés? Est-ce un coup d'audace du

1. Matthieu, iivii, 54.

8 LA KHVUK DE L'ART

sculpteur français ' i m ne le pensera pas si l'on se souvient que, depuis près il un demi-siècle, les Italiens représentaient la Crucifixion telle que nous la voyons au portail de la Calendc.

Dès fitU), Nicola Pisano avait sculpté sur la chaire de Pise une Crucifixion qui annonce celle do Rouen. Là aussi, la foule a envahi le Calvaire et se presse autour de la croix. D'un côté, le centurion lève

la main pour proclamer que le Christ est vraiment le Fils de Dieu; de l'autre, la Vierge s'évanouit entre les bras des saintes Femmes.

Le sculpteur de Rouen ignorait sans doute l'œuvre de Nicola Pisano, mais il avait vu des miniatures ou des tableaux venus d'Italie, car les peintres italiens du xiii^ siècle repré- sentaient la Crucifixion de la même manière que les sculpteurs. La fresque peinte par Cimabue, vers l'iOO, dans l'église haute d'Assise, en est la preuve. Il y a même à Assise un détail qui ne se voit pas à Pise: des anges éplorés volent, comme à Rouen, sous les bras de la croix'.

Ainsi, tandis qu'en France les

artistes du xm" siècle restaient

fidèles à la sévère Crucifixion toute

dogmatique du passé, les artistes

italiens représentaient déjà une scène

émouvaiiti' (jui scnibl(; mettre la réalité sous les yeux des fidèles. Comme

les (l'uvres italiennes précèdent les nôtres, il y a tout lieu de penser qu'elles

les ont inspirées. Un examen plus attentif nous en donnera la preuve.

Parmi les miniaturistes parisiens du commencement du xiv° siècle, il n'en est pas de plus célèbre aujourd'hui que Jean Pucelle. Pendant ces

Jkan l'ijc kiif.

La (.11 1 i: Il 1 x lus .

Miiiialurc du» //'•tires dp Ji'aiiiic d'ÊMrii\. Collection (lu baron .Maurice do Holli^rliild.

I . M"* Lefrançojs-I'illion a fort bien vu que les anges de la Cruiilixidn de Rouen étaient d'origine Italienne, Uevue de i'arl cliiélien, 1913. p. 288.

Cliché Alinari,

D U r. C I U D I n H M s s E G N A . — L A C R t C I V I X I O N .

SieniH'. Œuvre du Dùiiie.

L'ICONOGRAIMIIE FRANÇAISE ET L'ART FTAI.IEN 9

vingt dernières années, les érudits lui ont rendu son (euvre. C'est une œuvre charmante, un peu gn'le, mais élégante et raffinée. A première vue, rien ne semble plus purement l'ranrais que les fines miniatures de Pucelle ; son iconographie parait toute traditionnelle. Pourtant, en ana- lysant ses compositions, ou est obligé de reeounaitre qu'il a eu parfois des modèles italiens sous les yeux.

Entre MVIî} et i;î28, il enlumina pour Jeanne d'i'lvreux, femme du roi Charles le Hel, un petit livre d'Heures qui s'est conservé '. La Crucifixion remplit une page tout entière. Au premier examen, nous reconnaissons le thème si nouveau de Rouen : d'un côté, le centurion lève la main au milieu des Juifs; de l'antre, la N'ierge s'évanouit au milieu des saintes Femmes. Là aussi, l'imitation de l'Italie semble évidente; mais l'étude du groupe de droite nous apporte une certitude. Le centurion qui lève le bras, le Juif pensif qui porte la main à sa barbe, l'homme couché au premier plan, sont très exactement imités des personnages que Duccio a placés près de la croix dans son fameux tableau de Sienne. La «Majesté» de Sienne, terminée en l.'Ul, fut portée eu procession à la cathédrale par la ville tout entière; quinze ans après, cette grande œuvre était connue et imitée à Paris '-.

Mais ce n'est pas tout ; une autre miniature du manuscrit de Jean Pucelle nous montre la Mise au tombeau. Le sujet est traité dans un sentiment pathétique tout nouveau dans l'art l'ran(;ais. Jusque-là, nos artistes représentaient, non l'ensevelissement du Christ, mais l'onction de son cadavre. Deux disciples tenaient les extrémités du suaire, et un troisième versait le contenu d'une fiole sur la poitrine du mort. Ces trois hommes graves, attentifs, ne donnaient aucune marque d'émotion '. La Vierge et les saintes Femmes assistaient rarement à la scène. L'art du xiii° siècle conservait, ici comme partout, sa noble sérénité. Mais tout

1. Il lait |iarlif (11- l:i cûlleclii)n du baron Mauriri' de Kotliscliild. Il a été publié par l.eopold Delisie sous ce titre : Les Heures dites de Jean l'ucelle, Paris, 1910, iQ-12.

2. Ce groupe de Duccio fut copié une seconde fois, à la lin du xiv* siècle, par Jacquemart de Hesdin dans les l'eliles Heures du duc de Berry (B. N., uis. latin 18014, f" 89 v). Il semble que ce motif se fût conservé dans l'école de Pucelle, qui se prolongea longtemps. On retrouve chez Jacquemart de Hesdin plusieurs thèmes familiers à Pucelle.

3. Vitraux de la Passion à Bourges, Tours, Troyes. Bas-relief du portail de la Calende à Kouen. Ketable de Saint-Denis au Musée de Cluny. B. N., mis. français 186 (xiv siècle). Nombreux ivoires. Au xiv* siècle, dans les ivoires, saint Jean et la Vierge assistent parfois à l'onction du cadavre et commencent à marquer leur émotion.

LA KEVUK DE l'aKT. — XXXVll. 2

10

I.A HKVUH DK l.ART

change avec notre manuscrit. Nous avons cetlc lois une vraie Mise au t(inil)ea\i avec tous les personnages (lu drame : saint Jean, Joseph d'Ari- niathie, Madeleine, la Vierge, les saintes Femmes ; et du premier coup la scène atteint à nue véhémence de passion (]ui ne pouvait être dépassée. La Vierge se jette sur le corps de son fils et le couvre de baisers : il semble qu'elle veuille être enfermée avec lui dans le sépulcre. Une sainte Femme, éperdue, lève les deux bras au-dessus de sa ..^ tète '. Là encore, Jean Pucelle imite

fjp:; _ ^ijb Kuccio. 11 y a dans la «Majesté» de

sienne une Mise au tombeau toute sem- blable. La Vierge, saint Jean. Joseph d'Arimathie y ont la même attitude ; une des saintes Femmes, les deux bras levés, fait le même geste de désespoir. Les deux compositions seraient presque identiques si, dans la miniature française, Marie-Madeleine ne remplaçait un des disciples en avant du tombeau.

Voilà deux emprunts faits à l'art italien par Jean Pucelle; on en découvre un troisième. Dans la scène de l'Annonciation, il a donné à l'ange une attitude toute nouvelle. Depuis les origines de l'art chrétien, l'ange se tenait debout en [)résencc de la Vierge, gardant la noblesse d'un messager du ciel. Ici, nous le voyons à genoux. La N'ierge, avec les siècles, est devenue si grande, que l'envoyé de Dieu s'agenouille main- tenant cbvaiil illr. Presque en même temps que Jean Pucelle, un sculpteur représenta, lui aussi, au portail de Meaux, l'ange de l'Annonciation à genoux devant la X'ierge. Ce thème, qui aura une si longue fortune, n'est

JkaN Pl'C'.H.I.K. — I.A .\llSK AL TOMBEAU.

Miniature ilfs //fiires de J<-attiif *l"Ë\rcux. i'ollcclioii (lu l»aroii Maurice (fo Holli^chilil.

I. La scène se retrouve presque pareille li.ius un aulrc manuscrit cte Jean Pucelle, dans le livre dlli-ures d'Yolande de l'iandrc, appartenant à M. Yatcs Tlioiiipson. Il la repruduit dans ses Illustrations of one hundre.d mss.: série V, pi. XXI et .suivantes.

L'ICONOGUAPHIE FRANÇAISE ET l.'AHT ITALIEN

H

bicciii. — I, A Mise au luMiiKAU.

Partie du retable de la « Majest»'' ».

Simiiio, iKuvredu Dômo.

pas d'ori}j,'ine française : on le reiicontro ilès 1305 dans une fresque de Giotto à l'Arena de Padoue.

Ainsi, dès le premier quart du xiv* siècle, l'art italien pénétrait en France et plusieurs de ses formules venaient remplacer les nôtres.

Comment ce phé- nomène a-t-il pu se produire ? Quelques documents conservés par hasard nous aident à le comprendre. En 1298, Philippe le Bel envoya à Rome son peintre Etienne d'Auxerre '. L'artiste français put admirer dans toute leur fraîcheur les fresques que Pietro Cavallini venait de peindre à Sainte-Cécile du Transtevere et à Saint-Paul-hors-les-murs; il put étudier l'histoire de saint Pierre et de saint Paul racontée par Cimabue dans l'atrium de Saint-Pierre de Rome ; il put voir Giotto à l'œuvre au palais du Latran ; et, s'il revint par Assise, il put contempler la merveilleuse église déjà plus qu'à moitié revêtue de ses fresques. Un peintre ne pouvait traverser impunément ce monde de beauté. Ces vieilles fresques qui s'elîacent tous les jours, qui ne sont plus parfois que des taches de couleur, nous laissent à nous, qui les voyons aujourd'hui, un désir nostalgique ; avec quelle puissance ne devaient-elles pas agir dans leur nouveauté sur une imagination d'artiste ! Un Français y découvrait avec délices ce qui manquait encore aux peintres de son pays : le jeu des lumières et des ombres, le sentiment de l'espace, de douces consonances de couleurs claires, une émouvante tendresse On croyait entrer dans un monde fait pour l'àme. Il est peu probable

1. B. Prust, dans les Éludes d'histoire du moyen d<je dédiées à Gabriel Monod, 1896, p. 389 et suivantes.

II

1. \ i;i:\ ri: iii; i. aht

//^ .

qu'Etienne d'Auxerre ait pu échapper au sortilège de l'art italien. Nous paurions jusqu'à (jucile prtil'cmdrur il l'ut touché, si les travaux qu'il fit, une l'ois rentré en Franco, pour l'hilippe le nd, s'étaient conservés.

iitienne d'Auxerre dut parler au roi avec admiration de ce qu'il avait vu à lîinnc, car quelques années après, en l.'{04, les documents nous montrent trois peintres italiens établis en France : Philippe Bizuli, son

fils Jean, et un certain De Mars, dont le nom a été francisé'. Ils venaient de Rome tous les trois. Philippe le Pcl avait voulu voir de ses yeux ce que savaient faire ces fameux maîtres italiens. Philippe Bizuti est-il, comme on l'a prétendu, le même personnage que le Filippo Russuti, qui a signé à Rome les mosaïques de la façade de Sainte-Marie-Majeure V Rien ne le prouve. En l.{()8, les trois peintres italiens travaillaient à Poitiers dans la grande salle du palais du roi. En 1322, Jean Bizuti était encore en France au service du roi Charles IV le Bel'.

.\insi, l'art italien venait à nous.

11 avait trop de charme pour ne pas

nous séduire. Bientôt on voulut des

tableaux % des manuscrits italiens. Il

y a, à la Bibliothèque Nationale, un

manuscrit iImuI 1p texte est français, mais dont les miniatures sont

siennoises^. Il a appartenu à Jeanne d'Evreux, femme du roi Charles

le Bel. Le possédait-elle déjà au temps où elle était reine, c'est-à-dire

1. B. Prost. Inc. cil., p. 324.

2. J. Viard, les Juurnaiij: du liiKs:,i- de Cliailes l\ le llel. p. 74 332). — \cnturi, Sloriii deliarle ilnlinna. t. V. p. 186.

3. En 1328. Jehan de Gand. demeurant a Paris, vend à la comtesse d'Artois des tableaux « à ymaiges de l'ouvrage de Home ». Mgr Dehaisncs, Documents et extiails divers concernant fart dans Us Flandres. l'Arlais et le Hainaut. 1886, p. 377.

4. B. N.. ms franc. 9561 Les miniatures de la I ie de Jésus-Chyist sont de deux mains diBérenfes.

JtAN PLCKI.I.K. — L'.\.\ NO.NCIA 1 ION .

Miniature lics Hein-fs Hp Joaiinr li'Êvrcm.

liollpctioii <iu baron Maiinri' dr Kntlisrliiî<t.

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^ s

,1 LA RKVUK hi; 1.' \lîT

de 1325 à 1328? Ne l'a-t-elle acquis que plus tard? Nous l'ignorons. Un recueil de ce genre nous prouve que l'ait italien avait déjà fait la conquête des raflinés. Ces belles miniatures, consacrées à la vie de la Vierge et à la vie de Jésus-Christ, répandaient tout naturellement l'ico- nographie nouvelle. 11 suilisait que la reine les lit admirer à ses artistes. Ils ne pouvaient pas ne pas être séduits par celle douceur lonte humaine qui sinsinuail dans les scènes sacrées, par ces couleurs suaves, ces bleus célestes, ces robes blanches semées de points d'or, ces petites églises aux murs de marbre immaculé'.

Les peintres italiens qui étaient venus à Paris au temps de l'hilippe le l!el reparurent à .Avignon au temps de lîenoit XII et de Clément VI. Les papes étaient de bons connaisseurs : ils demandaient leurs architectes à la France, leurs peintres à l'Italie. Benoît XII eût voulu avoir le grand Giotto, mais Giotto mourut en 1337, au moment où il allait entreprendre le vovage. Le pape, fort bien renseigné sur le mérite des maîtres italiens, appela alors Simone di Martine de Sienne. Il reste bien peu de chose, à Avignon, de l'reuvre de ce charmant peintre-poète, mais son art exquis dut séduire plus d'un artiste français. On imitait encore chez nous, à la fin du xiv' siècle, son fameux retable de la Passion, dont les musées du Louvre, d'Anvers et de Berlin se partagent les débris.

Sous Clément VI, Avignon demeura une colonie de l'art italien. Matteode Viterbe remplaça Simone. Dans la chapelle Saint-Martial, peinte par lui, au milieu de ces belles légendes qui se détachent sur le bleu profond du ciel, on se croirait à .\ssise.

Nous ne serons donc point surpris de retrouver l'iconographie italienne dans l'art français du temps de Charles V. Au Louvre, dans le Parement de Narbonne-, consacré à la Passion, nous reconnaissons les thèmes qui nous sont déjà familiers. La Mise au tombeau, comme celle de Jean Pucelle (dont elle est si voisine), s'inspire de l'art siennois. La Vierge éperdue se jette sur le corps de son fils et une sainte Femme lève les deux bras. La Crucifixion est laCrucilixioii italienne, telle que nous l'avons vue apparaître au portail de Rouen Le centurion, au milieu des Juifs, lève la main pour

1. Les Siennois ont dii rt'piinclrc un asse/. f,Tatul nombre de ui.inuscrits de ce genre. U y en a un dam la collection Vates Thompson: il est intitulé : Vila Cliiisli icunibus depicta. Voir Illustrations of une hundred mss., tome II.

::. Il a été peint en grisaille, entre 1364 et 1374, peut-être par Jean d'Orléans, peintre du roi.

L'ICONOURAPMIE FRANÇAISE ET L ART ITALIEN

15

porter témoicrnago, tandis que les saintes Femmes soutiennent la X'ierge prête ù s'évanouir; comme dans la fresque de Cimabuo, les anj^os volent sous la croix pour recueillir dans des calices le sanjî de la victime;

La C b u c I F I X 1 u :> . rarrmeiil de Xarlionnc (pai-tie ceniralc). — Musfe du l.nuvre.

comme dans les tableaux siennois, les larrons sont crucifiés des^ deux côtés du Christ.

La Crucifixion ainsi conçue sera désormais celle des artistes français. Les sculpteurs l'adopteront aussi bien que les peintres. Rien de plus significatif à cet égard, que le soudain changement qui se remarque dans

16

LA REVUE DE I. AHT

les ivoires vers le inilitMi du xiv' sircle. Jusque-là le thème antique s'était fulèlement conservé : la Vierge et saint Jean se tenaient debout des deux côtés de la croix: parfois, le porte-lance et le porte-éponge les accom- pagnaient. Vers UiôO, tout change. Au lieu de supporter sa douleur sans faiblir, la Vierge défaille entre les bras des saintes Femmes, tandis qu'à la gaucho du Christ le centurion apparaît au milieu de la foule'. Les tailleurs d'ivuire répétaient des formules: longtemps ils y demeuraient fidèles; ils n'en changeaient que lorsque, dans les autres arts, une formule nouvelle avait décidément remplacé la formule ancienne.

Mais c'est dans les dernières années du xiv' siècle et dans les premières du xv* siècle que l'iconographie italienne a surtout enrichi notre iconographie traditionnelle. C'est le temps où le duc de Berry faisait fnluniiiuM- ses merveilleux manuscrits. Keuilletons-les : nous y découvrirons jihisiiMiis thèmes nouveaux dont l'origine ne saurait être

douteuse.

EMILE MALE

McMilire de l'Institut,

l'rolesseur d'histoire de l'art à la Faculté des lettres

de Paris.

(A suivre.)

\. On IrouNera des exemples dans la Gazelle des Ileiiiu-Arls. 1905, 1, p. 39a; 1906, 1. p. 51, ri9.

:^;.<

LA SCULPTURE GRECQUE DE TllASOS

JUSQU'A LA FIN DU V« SIKCLE AVANT .I.-C

D'nu vpiiaiciil les Iciulaiiccs mouvcIIcs ' C'ost ce (|ii (jii eut coiupris inalaisémoiit, sans les docuuii'iitïs ircciminMit l'uiiriiis à l'élude par la série des statues ou tragmenls de statues eu ronde-bosse, qui nous conservent le type des Co^^/o/et To/y/f thasiens-. (Kuvres précieuses, bien que mutilées, et très utiles à rapprocher des reliefs. Les premières appartiennent encore au vi'^ siècle : tel ce Couros, dit d'Aliki, mais vraiseml)lal)lement trouvé à l'Acropole de Limenas, dont le musée de Constantinople possède le torse. Nos recherches ont fait découvrir depuis lors, à l'Acropole même, un autre fragment d'un autre corps, celui-ci plus gras et d'un modelé plus savant, encore que gâté par des inexpériences qui ne permettent pas de fixer sa date au delà de la fin du vi" siècle. Les têtes,

1. Deuxième et dernier article. Voir la Itei'iie, t. XXXVI, p. 22:i. — Nos lecteurs aurunt corrigé d'eux-mêuies l'erreur qui s'est filissée dans la légende de l'héliogravure accouipagnant le premier article de M. Charles Picard : les C/iiiriles Miller, du Musée du Louvre, proviennent du l'r.vtanée de Thasos, et non d'.-\thènes

2. Quelques semaines avant la guerre, j'ai découvert, dans un mur de l'Acropole, la statue inache- vée d'un Couros plus grand que nature; il est ligure serrant sur sa poitrine un hélier. Ce CrioplnTc archa'ique, conservé avec sa base, lorsqu'il aura été dégagé complètement du mur de la l'ortere>se, constituera un document très intéressant.

LA KEVL'E OE L Ain. — XXXVll. 3

18 I.A UKNTi: \>\: l.'AliT

surtout, sout iustructives. I.a iiiimix conservée appartient à la collection De Wix à \icuuo; non pas que le type eu soit peut-tMre le plus intéressant ; les {jrus veux exorhitcs, la structure carrée du visage aux pommettes saillantes, le naïf sourire immobilisé composent une physionomie plus satisfaite qu'at- tachante. < >u préférera, malgré le mauvais état du marbre, le Gouros de la collection Christidès (Louvre), vrai frère des Nymphes et Charités des reliefs Miller, des adorantes de l'Acropole (fig. 9). Son visage sérieux un peu penché en avant, son profil aminci le distinguent. Kst-il le plus récent des deux? Il le semble. Mais, rapproché du Couros de Wix, atteste-t-il l'imitation d'autres modèles, et vient-il prouver qu'à Thasos, il y a eu pour la statuaire en ronde-bosse plusieurs écoles? .le ne le croirais pas volontiers. Outre (ju'il est malaisé de supposer dans la même ile, à date si rapprochée, des ateliers rivaux, n'arrive-t-il pas que l'on ait ainsi connu, ailleurs, les mêmes dilférences entre les spécimens caractéris- tiques d'une même produclion ■' Le c('lèlire « Apollon » de Théra et celui, non moins connu, de Milo — le premier plus semblable au Couros thasien de Vienne, le second assez voisin, par contre, du type thi Louvre — ne sont-ils pas considérés vraiscmblablenieut aujourd'hui, malgré leurs dis- semblances, comme dérivés tous deux des ateliers de (Ihios? Coïncidence instructive ; car c'est précisément aussi aux ateliers de Chios que fait penser le style de la tête (Jhristidès. Le (>ouros de ^\'ix lui-même, pour l'arrange- ment de sa chevelure, a dû prendre modèle parmi les types d'.\rchermos. C'est la même impression que laisse encore une autre face mutilée, trouvée [lar nf)us à l'Acropole, et éclairée d'un sourire qui rappelle le Couros de Wix. Avec l'art des statues délienues de type chiote s'apparente même, enfin, une nouvelle tête thasienne, dite <' à la stêpliané », et dont la cheve- lure est finement détaillée.

Que l'inllueuce de Chios ait inspiré ceux qui sculptèrent de telles œuvres, c'est là une hypothèse favorisée encore par l'examen des Corai. La tête féminine de la collection Hulgaridès, à Cavalla, grande Coré des débuts du v° >iècle, au visage malheureusement incomplet, a les analogies les plus marquées avec les Caryatides de Delphes, attribuées presque unanimement à l'art de Chios (fig. 10). On rapprocherait, d'autre part, des pseudo-.^rtémis délienues, dont la série est connue, un petit torse trouvé par nous en 1912 dans l'entrée <lii l'i vlani'c. Or, d'iiii [)niiit de vue général, que

LA SCULPTUllK OHRCQUR 1»E THASOS

19

l'on songe maintonant que Tliasos était colonie pariennc, et (jue l'aros, supposée trop longtemps — à tort — instigatrice d'un art original, a pris, au contraire, vraisemblablement, ses modèles à Chios, la grande pourvoyeuse de types ilivers, t'éminins snrtdiil : l'emprunt de la sculpture tliasienne ne doit-il pas paraître naturel '' Ne com- prendra-t-on pas mieux d'autre part d'où est venue l'in- fluence créatrice qui, petit à petit, a dégagé l'art tlia- sien des lourds modèles asiatiques, a fait triompher la grâce sur la force, a créé par exemple tout ce qui distingue la silhouette de l'Hermès des reliefs Miller de celle du Silène au canthare V C'est Chios encore, semble-t-il, qui doit avoir eu le mérite de préparer le mo- dèle élégant des Charités du premier Prylanée, sœurs de ces Corai que les descendants de Boupalos et d'Athénis popularisèrent en Attique, avec leurs tailles étroites, leurs mains saisissant d'un geste maniéré un pan de la tunique lalaire, leurs longues chevelures coquettement nattées, retombant librement entresses, de chaque côté, sur les seins.

Or, l'influence décisive de Chios n'explique pas seulement l'abandon du canon trapu d'Asie, fait attesté, déjà, par les sculptures thasiennes qui datent de la période de 48U. Elle orientera les nouvelles tendances de

Kii

- Apollon Ch k rsiinÊ s.

Musée ilu LouMc,

20

A HKVUF, DE I/ART

lart. ilaiis une île qui, par ses peintres, surtout dans la seconde moitié du V' siècle, va proposer des règles à l'art grec tout entier. On a noté l'air d'atticisme des œuvres thasiennes postérieures aux reliefs du premier rrvtanée; on a même proposé pour l'île le nom élogieux d'Attique du Nord. Mais l'allait-il supposer, avant même la venue de Cimon, une imita- tion des modèles de la capitale dans la petite île de l'Archipel thrace ? l'A s'il est vrai qu'une sculpture comme le relief de l'Acropole de Thasos a déjà des caractères qui l'apparentent avec certains ex-voto du Parthénon, ne doit-on pas plutôt reconnaître, dans ces rapports à distance, l'influence d'une même tradition, acceptée des deux ci'ités à la fois, et, des deux côtés, adaptée librement ?

Toute la suite du grand siècle, pour laquelle les oeuvres retrouvées sont nialluMircuseincnt jusqu'ici plus rares, illustre encore assez ce succès, à Tliasos, des modèles nouveaux; elle fait comprendre, par conséquent, la parenté de plus en jilus directe avec les œuvres attiques, celles-ci caractérisées elles-mêmes, après la réaction contre l'ionie, par la fermeté du dessin, par une finesse plus sèche des contours. Un bon témoin du rapprochement est le beau relief funéraire retrouvé en lîHJS, et que M. Mendel a fait connaître pour la première fois aux lecteurs de cette Hevue' (lig. 11). C'est une Scène de bancjuel, traitée, non pas selon l'indo- lente composition asiatique du Sarcophage du Satrape, par exemple, mais, comme l'a bien montré l'éditeur, avec ce bel ordre un peu dur, dont la rigueur est caractéristique du génie attique. Il faut peut-être rajeunir quelque pou la date d'abord proposée, et fixer l'œuvre aux débuts de la seconde moitié du siècle. Les souvenirs de l'archaïsme y semblent déjà, eii efîet, assez lointains; et peut-être n'est-il permis de comparer la jeune femme assise dans l'angle droit du relief à la petite Aphrodite du Louvre, dont j'ai parlé ci-dessus, que pour marquer d'extrêmes dilférences. Cette jeune femme occupée, près de sa perdrix favorite, à verser des parfums dans un alabastre, a déjà plus de rapport, en vérité, avec la Philis du Musée du Louvre. Si, de l'une à l'autre, l'arrangement des draperies s'est compliqué avec plus de caprice, la date qu'il faut, en définitive, assigner à la stèle Miller explique assez ce changement. (,)uant au jeune éphèbe qui, à l'autre

I. Voir t. XXVIl, pp. 401 clss.

LA SCULPTUHE GHKC(.)UE DE TllASOS

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extréinilé de, la scène, puise dans un dinos de bronze le vin du si/niposioii, il est bien vrai qu'il rappelle par les proportions l'éphèbe de Stéplianos, copié peut-être sur un original de la première moitié du v« siècle; mais ne l'auti! pas convenir (juil évn(|ue aussi, par sa pose, une [tins directe ressemblance ? (^n la constatera en voyant, près du jeune éclianson tlia- sien, le Triptolème du grand rellif d'Kleusis, au musée d'Athènes, antn^ modèle de celte grâce noble et dé- cente que détermi- nait, vers la ini'iiie épiKjue, en divers centres de pi'oduc- tion sculpturale, une même succes- sion d'influence (fig. 12). Le mouvement du torse, dégagé des draperies, est pres- que identique. Tou- tefois, légèrement soulevé par un mouvement de marche polyclétéen, — la jambe droite seule faisant appui, — le jeune Thasien semble une figure peut-être un peu plus récente. Triptolème, plus musclé, posé des deux pieds à l'aplomb sur le sol, rappellerait plutôt les modèles de la première moitié du siècle. Encore, pour un tel relief, que l'on a proposé récemment d'attribuer à Phidias lui-même, n'est-on pas sûr de dire juste, si l'on veut conclure trop vite à l'archaïsme. L'arrangement apprêté des chevelures du groupe éleusinien, chevelures

Km . 10.

CoBK lî m. (i A H 1 nÈs.

(lavallii

F Ui . 1 1 . • — S C K .N K U H B A N n U K r .

SlMi' fntii'rairc de 'l'Iiaso*. — (:ini»,taiitiiin|ilo. Miivi^c ini|M'riaI olloiiiaii.

immnl»ilis(''es parle ciseau du sculpteur aux dépens tie la luiture, est une loiiveiitiou qui persistera assez tard; et tel dessin des yeux, figurés encore un peu de face, se retrouve aussi pour les sculptures du Parthénon.

La sli'le ruin Tiiiic dr l'Iiilis nous enseigne elle-même précisément, à Thasos, la persistance d'un semblable traditionalisme : u'uvre d'abord datée do la période de 470 environ, mais qu'il faudra désormais, selon r<''pigraplii(' de l'inscription qui l'accompagne, classer plus exactement dans le dernier quart du \' siècle. Aussi bien, toute l'attitude aisée de la jeune morte indiquc-t-ellc par ailleurs cette date; et ce qui paraît affecté dans le plisseiiu'iit des étolTes trop menues, dans l'arrangement coquet de la chevelure, ajoute encore à telle impression. Comment dater celte stèle, déjà plus factice, de la même période que les reliefs Miller, ou même encore que le fimujuet funéraire de Constantinople, compositions tellement plus simples, toutes de subtile géométrie, et qui ont dédaigné autant la complication des étoffes que l'ell'et pictural obtenu par les jeux d'ombre li'nu relirf à fund inégal?

J'ai parlé ici de l'effet pictural : en publiant le Banqiwl du Musée de Constantinople, M. Meiidel notait déjà que, complété par la couleur, le relief eut produit l'impression des tableaux qu'eut sous les yeux le peintre l'olygnote. On comprendra, ajoutait-il, « qu'un Thasien ait pu devenir à cette époque, et à Athènes même, le chef de la plus grande école de

^fetffe^'l'

Fie. 12. — Démétkh, Peksépiion'e et i, 'enkant Tk ir r(i i.è me .

l;a^-i'.'lioi JÉlLusis. - MiisLv .1 Aih.'iio.

24 LA liKvri'. im; 1/ \iiT

peinture ». La seconde moitié du v" siècle est la période, en rlVcl, iiiii nous montre la fusion des écoles, le plus intime rapprochement entre l'art tiiasien et la plastique attique. Fusion préparée par des causes politiques : depuis qu'en 479-78, délivrés du joug des Perses, les Thasiens étaient entrés dans la Ligue maritime sans payer le tribut, des rapports suivis s'étaient établis entre la jeune capitale du monde grec et l'île du Nord. Si, après la brutale répression d'une première révolte, l'amitié diminua, si même 'l'Iiasos se trouva malheureusement assujettie, les liens de la situation nouvelle ne firent du moins que resserrer les rapports artistiques. C'est après 46.{, précisément, que le peintre Polygnote vient à Athènes chercher sa gloire. Mais, lorsque les Thasiens donnent de la sorte un maître aux décorateurs de la cité de Périclès, ne peut-on pressentir qu'en revanche, c'est la plastique attique qui va suggérer, dans l'île conquise, le nouvel idéal sculptural, conforme d'ailleurs à des tendances déjà manifestées 'f

C'est ce que laissent deviner les œuvres les plus récentes, dans la seconde moitié du v° siècle. Cette époque, pour Athènes, n'avait pas été seulement celle du développement de 1' « art du Parthénon ». Elle a marqué le triomphe d'un maître que les critiques anciens ont loué tour à tour, ou blâmé, pour sa finesse, capable sans doute de déprécier la facile mollesse ionienne, mais aussi propre à aboutir aux subtilités, à une coquetterie trop précieuse. S'il faut, comme on l'a presque toujours admis, retrouver à travers une médiocre copie romaine, conservée au Capitole', un cortège de Nymphes dû au ciseau de Callimaque, une telle œuvre, dépouillée par l'imagination des tares d'un maniérisme d'imitation, montre assez comment le sculpteur attique avait su allier dans ses œuvres le style libre de son temps à la gracieuse naïveté de l'archaïsme : une des figures, la Nymphe au rython, est presque semblable à l'une des Thyiades du relief perdu de Thasos, telle du moins qu'on l'imaginerait d'après un croquis trop informe.

Ne comprend-on pas, dès lors, que, dans Thasos conquise, réduite à accepter les leçons d'une dure capitale victorieuse, de telles inspirations

I. Ce relief est repruiiiiit sur la planche 654 des Denkmwler grieclt. iind rœniiscli. Shilpliir. de BruDD-Bruckiiiiion. M. Lechat /(et-, t-;. anc , t. XV, 1913, p. 385) a contesté l'attribution à Callimaque.

LA SCULPTURE GRECQUE DE TIIASOS

25

aient été facilement accueillies, puisque aussi bien elles s'accordaient avec le goilt local et h; trailition':' Le sculpteur qui, vers la fin du v' siècle, a décoré, à Thasos, lu porte dite de Zeus et d'Iris (fig. 1.'!). était tout disposé, ayant sous les yeux, encore, d'autres reliefs plus anti- ques, en place aux autres entrées, à vouloir faire revi- vre, selon le style de son temps, les méthodes de l'ar- chaïsme. Ainsi a-t-il composé l'œuvre que nous reprodui- sons ici, malgré ses mutilations actu- elles, parce qu'elle est encore de celles qui peuvent laisser connaître de plus près ce qu'a dû être le style d'un maître comme Callimaque : curieux mélange des conventions du passé et de modes nouvelles. C'est, sous un naislios dont le fronton bas, couronné d'un aigle, rappelle les stèles attiques récentes, deux figures évoquant la disposition du groupe d'Hégéso, au Céramique d'Athènes. L'œuvre paraît d'une main attique, mais l'impression qu'elle donne d'abord reste si ambiguë qu'elle expliijue

LA KEVUE [JE L'.MIT. — XXXVll. 4

Kl.

I :i.

TllASOS: l'ORTE riE /.EUS ('.'i ET n'iRIS.

Î6 I.A liKVUr. TiK l.AUT

les hésitations sur le sexe des figures, aussi bien que celles, plus graves, qui ont porté sur la date proposée. Comment ne pas s'étonner qu'une même seiilpture associe à des « draperies mouillées », sobres de plis, et rappelant le vêtement de rAjjhrodite de Fréjus, des artifices comme l'entassement des gaut'rnres sur la poitrine du personnage assis, comme les plis relbuillés en « palmettes », ou en « quarts de cercles » concen- triques, du vêtement de l'Iris y Kt comment ccmiprendre aussi, à côté du pi'tit Bdccliant placé sous le siège, ligure de style plus libre que le Marsyas de Myron, non seulement un dieu assis qui, pour la lourdeur, rappellerait presque les premiers modèles milésiens, mais une messagère dont les ailes en coque sont celles des primitives NiUés, des porteuses de fauves de l'Asie ionienne /

(tn peut ici quitter la sculpture thasienue du v'' siècle : ce dernier relief des portes monumentales annonce assez le trouble des traditions, dans une île qui, privée de son indépendance, recueillera plus volontiers, à la période suivante, les modèles du dehors. On a émis récemment l'idée que r « (''cole tlirace » de la Grèce du Nord aurait, sinon créé, du moins répandu l'art des c draperies mouillées », art suggéré par l'imitation de la peinture, et qui aurait été vulgarisé tout au cours de la seconde moitié du grand siècle par une école de peintres-sculpteurs. Ce n'est là, assu- rément, qu'une hypothèse, peut-être assez dangereuse : encore attire t-elle l'attention sur les œuvres conservées pour cette période, dans la patrie même de Polygnote; sur les reliefs, principalement, car c'est naturelle- li' relief ijui devait être alors l'intermédiaire entre la peinture et la sculpture, préparer la dillusion du procédé pictural.

.\u w" siècle, à Thasos, cet art du relief paraît rester en moindre honneur. Ce n'est pas que, dans la plastique, le goût local soit eu déca- dence. On n'en voudrait pour preuve que l'admirable tête funéraire de femme voilée, entrée depuis peu dans la collection De \\ ix, à \ienne : chef-d'œuvre de grâce et de nudancolie, exceptionnel spécimen de la puissance expressive de la statuaire grecque, alors que, toute période épique étant close, elle entre, avec Scopas, dans ce qu'on a justement

appelé sa phase lyrique.

CiiAni.Es PICARD Dirpcti'ur île l'Kcole Trancaise ilAUii-nes.

Les F ii lî: n t s Z a v a r i a li i . —

Cl irhé Aliriun. Sr.KNK l'K l.'ll I.S I U 1 n E DE I. A i; E I N K T H K 0 h O 1, 1 N li E .

Mon/.i, Callicdiale.

AMBROGIO BERGOGNONE

Ll.S PKINTKKS PIMMITIFS DE LOMIiARDIE

1,11 \iiiK, dans la vaslc plaine lombarde, sous la clarté d'un ciel qui semble ne pas avoir de fin, entre les canaux aux eaux lentes et les peupliers qui rrissonncnt, se dresse la Chartreuse de Pavie : solennel asile de paix, temple sacré de l'art.

Le vœu de Catherine Visconti ne pouvait pas, à travers le cours des siècles, être rempli d'une manière plus complète : ce n'est pas seu- lement la pensée et la foi religieuse d'une femme qui s'expriment là, mais aussi la pensée et la foi artistique de toute une école de peintres, de sculpteurs et d'architectes. Dans ces marbres tour- mentés par le ciseau, ces frises de terre cuite qui courent le long des

28 LA Ki'.vri-: 1>I', 1/.\UT

cloîtres silencieux, ces peintures qui animent les parois immenses, ces vitraux qui brillent de toutes couleurs, il semble qu'on entende chanter à l'uiiisst>n fous les artistes lombards. Et comme l'a écrit S. A. Symonds : " Elle est le triomphe du génie du nord de l'Italie, et montre des (lualités de tendresse et d'inspiration spontanée qui manquent dans les chefs-d'œuvre plus sévères de l'école toscane. " A un œil attentif, sous le riche revêtement iiui frappe les yeux aujourd'hui, se découvrent le plan et la structure pre- mière que détermina Oiacomo da Campione, que recueillirent directement et réalisèrent Cîiovanni da Solario (1150) et son fils (iuiniforte. Ce fut ce (iuiniforte qui conyut plus tard la façade sur laquelle tant de sculpteurs devaient laisser libre essor à la virtuosité de leur ciseau et aux fantaisies de liMir imagination. C'est là que, entre autres, Cristoforo Mantegazza et Giovanni Amadeo, d'humbles tailleurs de pierres qu'ils étaient, s'élevèrent à une telle gloire qu'ils se disputèrent le premier rang dans la période la plus brillante de la sculpture lombarde. Et avec les architectes ol les sculpteurs, collabora la foule des peintres, qui commence avec les frères Zavattari, presque ignorés dans l'ombre du temps, pour grandir et Heurir avec les noms de Foppa, de Luini, d'Andréa Solario et de Uaniele Crespi. Il est beau de se représenter quelle ferveur d'art, quel entiiousiasme passionné, quelle émulation durent agiter tant d'esprits choisis, libres dans leur travail, qui poursuivaient, loin du monde, le même songe de beauté.

Mais il y a un nom, parmi beaucoup qu'on cite et tant d'autres qu'on tait, qui se retrouve partout, qui se présente toujours dans les travaux de toute sorte d'où sortit la Chartreuse de Pavie. Il pourrait être appelé le genius loci de l'enceinte sacrée. Humble comme le plus humble des chartreux, âme candide qui se reflète dans les visages calmes de ses madones, esprit serein qui faisait sourire ses anges aux voûtes des églises, comme de claires visions du Paradis : Ambrogio da Fossano, dit Bergognone, le maître de l'Ecole lombarde, celui qui en ferme et en synthétise le cycle bref, — cycle sans noms brillants, mais qui sut toujours conserver, parmi les différents courants italiens, son caractère régional, sa physionomie propre.

On comprendra mieux l'art de ce peintre délicat en remontant les chemins par lesquels il se forma et descendit jusqu'à nous; c'est-à-dire,

AMBP.OGIO BEHOOGNONE 29

en recherchant dans la tradition loiuharde les racines de cette fleur qu'il devait faire épanouir.

Malliourcuscmont, il est resté peu de traces de l'ancienne pointure de laLombardie. Los nom- breuses décorations qui durent orner cette région pendant les xii' et xm" siècles, sous la domination desVisconti, ont presque toutes dis- paru. Des siècles anté- rieurs, il reste moins encore. Les invasions barbares, auxquelles la Lombardie olîrit une riche proie et un champ magnifique, en détour- nant vers la défense l'activité des habitants, furent peu favorables aux manifestations artis- tiques. Aussi, bien peu de monuments peuvent- ils servir à reconstituer les phases de la pein- ture lombarde.

Le poète gaulois Ausone, dans sa des- cription de Milan, ville

impériale, raconte qu'Attila, entrant vainqueur dans le Palais impérial de la ville conquise, y remarqua, peints à fresque sur les parois d'une salle, les Scythes rendant tribut de soumission à un Empereur romain; il fit modifier la peinture pour qu'on l'y représentât, lui victorieux, et les Romains lui rendant hommage.

Cliché Alinari. MlClIELINO l»A BeSOZZO. MaHIAGE mystique de SAINTE CATHERINE. Sienne, Galerie des beaux-arts.

30 1. A i;r.vri'. m; i.aut

Plus lard, à la fin du v" siècle et au commencement du vi% l'art profita dos temps meilleurs. Le diacre ÎMagno Felicc Enodio a cité plusieurs peintures dans ses poèmes, et les riches mosaïques de S. Aquilino et de 8. Vitlore in liel d'oro ont survécu, attestant l'influence de la pensée classique et jiaicnne, bien qu'elle lut à son déclin.

Mais iiieiilot un voile épais obscurcit de nouveau la vie artistique : l'invasion des Longol)ards éteint la dernière flamme de la civilisation antique, et Frédéric Harberousse, rasant Milan jusqu'au sol, détruit le fruit qui avait mûri avec les fresques de Galliano, inspirées des pays du Levant qui étaient en rapport avec la Lonibardie.

Les peintures i|iii ont survécu de cette époque révèlent une grande influence byzantine et confirment l'hypothèse que c'est de Lombardie que les peintres allemands reçurent les caractères byzantinisants qu'on rencontre chez eux aux x' et xi" siècles, peut-être parce que Othon III appela à sa cour un peintre lombard.

Les ]iiiiitures les plus anciennes peut-être qui restent à Milan, comme dernière expression de ce style byzantin, qui étendit son influence jusqu'à l'aube du xu' siècle, sont cachées dans l'ombre humide et discrète de la vieille tour du Monastero Maggiore, situé auprès de cette église de y. Maurizio ([ui est l'hymne triomphal de la renaissance lombarde.

Au commencement du xiv' siècle, l'influence de l'art toscan se fait sentir en Lombardie et semble annoncer la venue de (liotto qui va marquer de son empreinte personnelle et changer profondément l'art de ce pays, .\ucune trace de son œuvre n'est plus visible aujourd'hui ; mais qu'il vint à Milan, Vasari nous l'aflirme quand il écrit : « Il travailla aussi à Milan à quelques œuvres qui sont en divers endroits de cette ville et qui, jusqu'aujourd'hui, ont été tenues pour très belles. » Une autre preuve est l'évidente influence de sa manière sur les fresques de l'époque, exécutées par des artistes iiicdiiiius à Milan, Monza, lîergame, Mantoue, Viboldone.

Comme on le voit, jusqu'à cette épo(iue, aucune gloire indigène ne vient encore illustrer la peinture lombarde. rVest en \'A'->i) qu'un nom est prononcé à l'Iorence (jui parle de la tirrc milanaise : « celui de Giovanni da Mrlano », comme il signa lui-même sur une peinture.

Vasari parle aussi de lui et il le dit disciple de Taddeo Gaddi, bien qu'il résulte d'études récentes que le maître lombard était déjà initié à

A M li nor. I o i: K lî (î 00 NON E

?I

l'art avant de se rendre à l'Ioreiu'e. 11 est pourtant indcniabl»; que l'art giottosque, déjà rt'paiidu en Italie, avait déterminé la manière du jeune peintre, si bien qu'en se rendant à Florence, il était mieux préparé à en recevoir l'in- fluence complète. D'après Vasari, GiovannidaMilano aurait travaillé avec (laddi dans difl'érentes villes de Toscane, lais- sant des peintures conduites à « la dernière perl'er- tion ». On n'a plus aucune trace de ces fresques ; mais il semble bien que soient de sa main, dans la sacristie de S. Croce à F'iorence, les trois scènesde l'histoire de Madeleine et la lunette qui repré- sente Joachim chassé du temple. Dans ces fresques, Giovanni da Milano oITre des caractères différents des autres giottesques

nF,K(Hir,NONE.

Cliché Alinari. SaINI A.MBROISE ENTOURÉ DE SAINTS PEllSONNAIlFS. Cliarlreuso de f'avip.

32 I-A REVITK DR I/ART

et soml)li' presque s'approcher, par le réalisme familier et le soin du dessin, (le la manière siennoise. Kn Lombardie, on ne trouve pas trace de son œuvre, bien qu'il y ait vécu et travaillé avant de mourir. Son influence resta ilmir liinitt'e.

Michelino da Resozzo ouvre le cycle des peintres lombards du xv° siècle. Son œuvre la plus notable, et la seule qu'on puisse lui attribuer avec certitude, est un panneau dans la Pinacothèque communale de Sienne, avec l'inscription : MLchelinus f'ecit. Petit trésor doré, où l'on ne distingue pas si les teintes sont plus délicates, ou plus fine la grâce des saints ; songe qui semble entrevu, non par l'esprit d'un homme, mais par la sérénité pieuse d'une vierge. Sur un trône terminé par des pinacles, est assise Marie aux blonds et fins cheveux, soutenant la divine nudité de l'Enfant Jésus ; inclinée devant eux, sainte Catherine, serrée dans un manteau d'une couleur mauve rosé, soulève son visage adolescent, ravi en extase. Aux côtés, sur le fond d'or, se tiennent saint Jean-Baptiste et saint Antoine, dévotement. Les chairs sont modelées avec des nuances tendres, et une légère ombre, qui se concentre autour des yeux de Jésus, en rend presque grave le regard enfantin.

Au même Michelino, on peut aussi attribuer au Louvre quatre feuilles de parchemin où sont dessinés les apôtres, et plusieurs dessins d'animaux i}ui se trouvent à Paris, à Vienne, à Milan. Dans ces études soignées, on peut dire qu'il précéda Pisanello : ainsi, dans ce cas, la peinture lombarde eut clairement le pas sur la peinture de Vérone à qui on attribue toujours, plutôt par tradition que sur de solides preuves, le mérite d'avoir inllué, entre le xiv" et le xv° siècle, sur la fondation du style dans l'Italie du Nord.

Le nom de Michelino Molinari da Besozzo apparaît aussi dans les actes de la Fabrique du Dôme, le 13 juillet i lO'i ; d'après ces documents, il semble qu'il ait exécuté des vitraux et d'autres travaux, dont il ne reste pas de trace. A Milan, on voulut aussi attribuer à Michelino les fresques de la salle du rez-de-chaussée du palais Borromeo, mais les caractères de cette peinture, bien diiïérente du panneau de Sienne, son coloris épais et son dessin ferme semblent indiquer une époque plus récente. Le temps, en enlevant l'outremer qui couvrait la préparation rouge du ciel et de la mer, en a altéré et diminué rellet; pourtant, par les costumes et les scènes

^

Boraoflaone cinx

Phot Alinari

RETABLE DE "SAN SIRO" Chartreuse de Pavie

Hc\-.ic de i Art ancien et moderne

!mg Ch.Wîttmann.

AMBROGIO BEHGOGNONE 33

familières que ces fresques représentent, elles restent un intéressant document sur la vie du xv' siècle.

Avec Michelino, travailla dans la Fabrique du Dôme son fils Leonardo; il ne fut pas, comme son père, prisonnier des traditions du moyen âge, et dans ses fresques de S. Giovanni a Carbonara de Naples, exécutées en 1433, on entrevoit l'influence de Masolino qui avait déjà travaillé à Castij^lione Olona.

Jusqu'à présent, en essayant de retrouver les traces de la peinture lombarde, nous n'avons rencontré que de rares et incertains fragments, humbles expressions d'un art qui cherche sa voie, entre les courants qui se sont déjà ailirmés dans le reste de l'Italie. Kt cette période d'étrange indécision se prolongera encore, jusqu'à ce qu'il vienne une forte influence pour vaincre cette espèce de mysticisme qui prédo- mine sur la terre de Lombardie. Les maîtres, qui, les derniers, exprimèrent la simple poésie de leur àme dans des fresques encore animées de l'esprit des miniatures sacrées, furent les frères Zavattari. On aurait pu croire que la décoration de la chapelle de la reine Théodolinde, à Monza, peinte à fresque vers la moitié du xv^ siècle, quand Masolino avait déjà travaillé à Gastiglione et Pisanello à Pavie, aurait dénoncé leur influence. Mais on n'y trouve rien de la vision dramatique de Pisanello, rien de l'équilibre de composition de Masolino, ni de ses elTorts pour représenter l'espace.

Et pourtant, même avec ses défauts et ses conventions, cette chapelle reste le plus remarquable monument de la peinture lombarde du xv" siècle. Le sujet est la légende du roi Autari et de Théodolinde, fondatrice de cette église. C'est une charmante vision du moyen âge, oi'i défilent, parmi l'éclat des ors, les dames aux longs manteaux de brocart, avec leurs hauts chapeaux pointus, leurs visages frais et roses et leurs mains diaphanes, à demi cachées dans l'ampleur des manches. On est ravi par la grâce légère des pages, le défilé des guerriers bardés de fer, la forêt des lances, les drapeaux flottants. Devant nos yeux, passe ainsi la merveilleuse cavalcade, où se cache incognito, parmi les ambassadeurs, le roi des Longobards à la cour de Bavière ; et Théodolinde s'avance, la belle fille du duc, promise en mariage au roi. L'enfant ne sait rien encore et tend la coupe au roi pour qu'il boive; mais le roi, en buvant, lui eflleure la main de sa joue et à la timide caresse Théodolinde devine son destin.

LA KEVUE UE l'art. — XXXVU. ■)

3', i.A i; i:\Ti-; kk i. \i;t

l'lii'(iil(iliii(It' l'ailr reine des Lcmibards arrive à Milan comme épouse; elle est revue à l'avic, siège du royaume, et autour d'elle se déroule la belle légende qui célèbre son amour et sa piété.

Tout cela est raconté par les Zavaltari avec une fraîcheur si ingénue, une l'a^on si délicate de traiter les chairs et les vêtements, qu'on croirait voir une brillante miniature. Il manque là des fonds réels, des paysages vrais; et le'fe architectures gothiques, tracées sur des ornements de stuc doré, rappellent les conventions de Michelino. Le style des Zavattari se retrouve chez plusieurs artistes inférieurs jusqu'à la seconde moitié du xv" siècle, quand déjà travaillait celui qui devait ouvrir à la peinture lombarde sa véritable voie.

Avec Vincenzo Foppa apparaissent les caractères qui vont dominer désormais dans l'école milanaise : la tendance à voir les objets par grandes masses, en attitudes simples, sans fortes vibrations de couleur, en préférant même les tons de gris argenté, la complète sûreté et le large sentiment de la perspective.

X'incenlius de Fopa de lîrixia, après avoir étudié proljablement avec le Squarcione à Padoue, vécut une vie active, errant de ville eu ville, là où l'appelait l'ambition des princes ou la dévotion des croyants. Ainsi, de 1456 à 1491, nous le trouvons successivement à Padoue, à Milan, où lui fut confiée la décoration du Banco Mediceo; à Gènes, où il s'engagea à peindre la cathédrale; puis de nouveau à Milan, où il avait à exécuter, selon \'asari, (juelques travaux dans le vestibule de l'Ospedalc Maggiore. 11 continua ensuite sou œuvre à la Chartreuse de Pavie et à Monza ; et après avoir encore exécuté d'autres travaux à Gênes, il retourna à Brescia, où il semble qu'il soit mort en 1492.

Les œuvres qui restent aujourd'hui de Foppa sont peu nombreuses; mais ces rares fragments nous permettent de comprendre les caractères de son style. Ce n'est pas un artiste absolument original, et on sent chez lui, comme un écho de Mantegna et de Bellini. Son art a d'étranges iné- galités : parfois, il groupe les figures avec aisance et liberté; parfois, au contraire, les saints conservent les poses hiératiques, les chairs grises, le coloris brun du style primitif.

La principale œuvre de l'oppa est la décoration de la chapelle Porti- nari, à Milan. C'est derrière l'abside de l'église S. Eustorgio, dans le

A M P. R Cl O I O I! K lî ( ; O C. N O N K

35

coin le plus assoupi de la ville, que s'élève ce solitaire bijou d'architec- ture toscane, ajouté là comme un caprice à la mélancolique sévérité d'une église de style lombard.

Beaucoup veulent, peut-être d'après les indications de Vasari, que Michelozzo Michelozzi soit l'auteur de cette chapelle et qu'il y ait cherché à accorder sou idéal toscan avec l'architecture médiévale de l'église déjà existante. Il est certain que, dans cette œuvre, l'artiste de la joyeuse

Cl chê Alinan.

BeKC.IM.MIXF.. — Lv. Co t'K CPNXEM EX r UE I. A ViERllE. Milan, r;;lise S. Siniplioiaint.

Renaissance florentine et le vieux maître de l'école milanaise ont créé un ensemble où les lignes et les couleurs sont en parfaite harmonie : sous la coupole, une troupe d'enfants soutiennent des corbeilles de fleurs, et sur les murs qui reçoivent la lumière à travers cette fantaisie charmante et toute toscane, Vincenzo Foppa a raconté l'histoire de saint Pierre martyr. Dans cette chapelle, comme dans le Martyre de saint Sébastien et dans une Vierge, au musée Brera, nous voyons bien l'influence de l'école de Padoue, avec la recherche consciencieuse d'un naturalisme qui va presque jusqu'à la sécheresse.

La même absence de génie spontané se retrouve dans deux disciples

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I, \ i;i;\ 1 !■: ni-: 1/ \ i; r

de Foppa : Bernariln llutinoiic et I^ornardn Zonalo, tous deux de Treviglio. Leurs œuvres, parce qu'ils ont toujours travaillé ensemble, offrent les mêmes qualités et les mêmes défauts et sont souvent confondues. Ils poiti'uirent ensemble, pour leur pays natal, un tableau qui se trouve encore dans l'église paroissiale, et, en 1493, dans l'église de S. Pietro in Gessate, à Milan, la chapelle du Sénateur ducal A. Grifi, fresques qui sont peut-être, liicn (luahiniées par le temps, leur oeuvre la meilleure.

Le eiilnris lin de c(>s frcs(iucs, retrouvées depuis peu sous la couche de chaux qui les caciiait, fait même un étrange contraste avec les pein- tures à l'huile des mêmes peintres, qui offrent une rigidité de contours et une teinte opaque et obscure sans aucun sentiment de la couleur.

Vincenzo Civerchio, au contraire, l'autre disciple de Foppa, peint d'une manière ingénue et douce, donne une paix sereine aux horizons de ses paysages, et à ses ligures une grâce molle et pensive.

Ces trois artistes continuent et finissent la tradition de Foppa, — simple histoire aux faibles reliefs, humbles énergies que la personnalité de Léonard devait anéantir ou attirer dans l'orbite de son activité puissante.

. Antonia CALDERARA-BRASCHI.

(Traduit par M. et Mme Aijued I'ichon. 1914). (A suivre.)

ViR I.K I.-ANCIF.N CaIîIM-:T i. U It O 1 «ANS LE fe.M.U.N D K I.'AMCADE C O L » F HT .

l)'aprC'S uiif^ gravure.

LE SALON LOUIS XV

AU CABINET DES MÉDAILLES DE LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE

u cours de la guerre, il s'est passé, sans bruit, à la Bibliothèque Nationale, un événement impor- tant pour l'histoire de ce grand établissement et qui mérite d'être signalé à tous ceux qui s'intéressent au sort de nos collections publiques d'art et d'histoire. Il s'agit du déménagement complet du Cabinet des Médailles et Antiques et de son transfert dans la partie neuve des bâtiments de la P.ibliothèque, spécialement bâtie et aménagée pour le recevoir.

On sait que le Cabinet des Médailles, — appelé jadis « le Cabinet du

3s i.A i;k\"l:i-; di'. i.'akt

Ylci n — occupa successivement des locaux multiples dans les palais et résidences officielles de nos rois. 11 l'ut d'abord à lontainebleau, puis au Louvre, puis, en lOGG, dans une aile de l'Hôtel de Colbert, rue \'ivienne. En lG8'i, Louis XIV qui s'intéressait passionnément à ses collections de médailles, de camées et de gemmes gravées, les lit transférer au château de X'ersailles, d'où elles revinrent, — les médailles en 1741, les gemmes et camées seulement en 1791 ; elles furent alors installées à la Bibliothèque du lloi, dans une galerie qui, jrtée en arcade au-dessus de la rue Colbert, en bordure de la rue Kiciielieu, se reliait à l'hôtel de la marquise de Lam- bert dont le Roi venait de faire l'acquisition.

C'est dans le salon agrandi de ^Madame de Lambert, si réputé à l'époque de la Régence et où se rencontraient les beaux esprits de ce temps, que fut installé le Cabinet du Roi. L'aménagement en fut dirigé par deux architectes, d'abord Robert de Cotte, puis son fils, Jules de Cotte, qui devait succéder en titre à son père, en 1735. Dans les années qui suivirent 1721, ou fit exécuter par les ébénistes du Roi les magnifiques médailliers que nous admirons encore aujourd'iiui et dans lesquels on installa les cartons en maroquin fleurdelisé sur lesquels les médailles furent rangées dans leurs alvéoles.

Après 1741, ou lit compléter par des artistes choisis parmi les plus appréciés, la décoration intérieure de ce « Cabinet du Roi », comme on continuait à l'appeler, La garde en avait été confiée en 1719 à Gros de Boze qui s'adjoignit l'abbé J.-J. Barthélemj'. Celui-ci succéda à Gros de l'.oze en 1754 : c'est là qu'il écrivit son Voyage du jeune Anachorsis.

Une fois achevé, le Cabinet du Roi fit l'objet de l'admiration de tous les gens de goi'it, tant par la richesse incomparable de ses suites numis- niatiques (jne par la royale beauté de son mobilier et l'élégance de sa décoration peinte et sculptée. D'Argenville, dans son Voyage pittoresque de Paris, et Le Prince, dans son livre sur la Bibliothèque du lîoi, ne manquent point de le décrire avec complaisance.

Mais après la Révolution, on eut à lutter, dans cet aristocratique salon, contre son exiguïté et son insufiisance à contenir les acquisitions nouvelles et nécessaires, ainsi que les accroissements provenant de généreuses donations. Cette iusullisancc fut portée à son comble par la donation du duc de Luyncs en ISti'i. <,)u'il ucius sullis(; de rappeler ici que le

]A-: SAI.i iN I.'ill s XV

39

duc de Luyncs, <ini avait déjà fait présent au Musée du Louvre du célèbre sarco- phage d'Eschmou- nazar, donna à cette époque au Cabinet des Médailles, à la suite de la mort de sa lenime, les splcn- dides collections de médailles grecques, de vases peints, de bijoux, de statuettes de bronze et d'autres antiquités qu'il avait rassemblées, avec une science et un goût si sûrs, dans son château de Dam- pierre. L'admirable torse d'Aphrodite Anadyomcne, si remarquable m en f dessiné et gravé, pour cet article de lu Revue, par M. il. Bérengier, est l'un des principaux joyaux de cette collection qui, pour les mé- dailles grecques, CaHLE VaN LoO. — PoLYMME, ou la PoF. SIK AMOLKEUSE. assura au Cabinet lialunetdc^MéJailIt'S de la Bibliolhèquc nationale.

une incomparable primauté sur tous les antres mcdailliers de l'Europe. Tel i'ul l'événement qui, surveniint au nuimcut de la reconstruction

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1. \ KKVrE DH I.AHT

de la Bibliothèque impériale, fit décider, le transfert du Cabinet des Médailles tout entier dans des salles plus vastes. L'architecte Labrouste édifiait alors l'immense façade, si froide et si monotone, qui lon<?e la rue de Richelieu- Dès que cette partie des nouvelles constructions fut terminée, on y transporta le Cabinet des Médailles : l'opération, fort délicate, fut achevée en septembre 1865.

Les galeries d'antiques et les médailliers occupèrent, dès lors, les vastes salles bien éclairées qui s'alignent depuis la place Louvois jusqu'à l'angle de la rue des Petits-Champs. Mais cette installation, bien qu'elle ait duré plus d'un demi-siècle, ne pouvait être que provisoire, parce qu'elle constituait une enclave dans le département des Imprimés et qu'elle en gênait les services. L'arcade Colbert fut démolie. Les peintures et les boiseries sculptées furent réservées pour la décoration du Cabinet des Médailles futur, qui restait à construire.

Dans les plans arrêtés par l'Administration, le domicile définitif du Cabinet des Médailles était fixé dans la partie de la liibliothèque qu'<ui se proposait d'édifier le long de la rue Vivienne jusqu'à l'angle de la rue Colbert. Mais, survint la guerre de 1870. De longues années s'écou- lèrent ensuite avant que le Gouvernement pût exproprier et acquérir les maisons particulières qui occupaient encore cet emplacement.

L'acquisition réalisée enfin en 1878, les constructions ne furent pas entreprises tout de suite; elles marchèrent lentement, faute de crédits sufiisants. Du moins, l'architecte, M. J.-L. Pascal, conçut le projet, d'accord avec l'administrateur général et la Direction des Beaux-Arts, de consacrer une salle à la restauration aussi exacte que possible de l'ancien «Salon Louis XV » ou « Cabinet du Roi», tel qu'il avait existé au-dessus de l'arcade Colbert et dans l'hùlel de Madame de Lambert, c'est-à-dire avec sa décoration, son mobilier, ses peintures et ses boiseries d'autrefois. Ce fut une heureuse conception, à l'exécution de laquelle M. Pascal s'appliqua avec son goût et son talent expérimenté.

La construction architecturale de ce Cabinet du Roi, ainsi restauré, fut achevée seulement en i;i03. Dès l'J()4, les Parisiens furent admis à y pénétrer pour visiter des expositions temporaires.

L'installation définitive des médailliers Louis XV et des collec- tions vient d'être effectuée en 1917; sous la direction des architectes,

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^

LE SALON LOUIS XV 41

MM. Kciouia et Emerj-, et du conservateur, alors que les suites les plus précieuses avaient dû prendre le chemin de l'exil, pour échapper au bombardement de Paris par les barbares.

C'est donc l'ancien salon de l'arcade Colbert que nous trouvons aujourd'hui reconstitué sur un emplacement nouveau, mais dans les mr-mes proportions, au même étage, avec les mêmes meubles, peintures et boiseries. En décrivant lo « Cabinet dn Koi » actuel, c'est celui de 1741 (jue nous allons l'aire visiter, à l'exception de quelques meubles nouveaux et de modilications secondaires qui s'imposaient.

Oiitro les deux portraits de majesté de Louis XIV et de Louis AT, qui sont des copies anciennes, — le Louis XIV par l'ellier, d'après II. nigaud, — on y voit réinstallés à leur place les magnifiques tableaux de F. Boucher, de Carie \an Loo et deNatoire, qui représentent les Muses. L'architecte Robert de Cotte en avait fourni le thème. Il avait fait dessiner par Coypel des projets, dont les gravures, œuvres de J. Daullé, sont aujourd'hui conservées au Cabinet des Estampes ; la comparaison entre les dessins et les peintures permet de constater que les artistes interpré- tèrent très librement les croquis fournis par l'architecte.

En 17 'il, en même temps qu'on faisait appel au pinceau de Boucher, de Carie Van Loo et de Natoire, on commanda à Jacques Bailly deux grandes toiles : Érato ou l'Élégie, et Euterpe ou la Musique. Ces tableaux furent exécutés et livrés : on a les états de paiement des 2.400 livres dues à l'artiste' ; mais c'est tout ce qu'on sait de ces peintures, destinées tout d'abord à décorer les deux extrémités du salon, et qui paraissent n'avoir jamais été mises en place. Nous nous sommes assurés, d'autre pfart, qu'elles ne sont présentement ni à Versailles, ni au Louvre.

De chaque côté du Louis XIV et du Louis XV, on remarque quatre dessus de portes élégamment présentés dans leurs cadres chantournés qui font corps avec la boiserie : ces peintures furent commandées à Boucher dans les mêmes conditions que celles de J. Bailly, en 1741. Les deux premières, Clio ou l'Histoire et Melpomène ou la Tragédie, placées de chaque côté du Louis XIV, furent exposées par l'artiste au Salon de 1743

L F. Engerand, Inventaire des tableaux commandés, etc., par la Direction des Bâtiments du Roi, p. 15.

LA BEVUE DE LART. — .\XXVII. G

42 1. A iii;\ii: \>y. i.akt

et gravées par .1. Daiillc. Los deux autres, llrato ou rJ:lo(/uetice et L'rauie 0(1 l Aslroiioniie, figurèrent ensonil)le au yalon île 174() '.

De ces quatre dessus de portes, a écrit M. I'. de Nolhae, « le plus agréable moricau et le plus soigné représente Clio, la Muse de l'Histoire, qui appuie sur les ailes du Temps le grand livre où elle écrit. Elle est assise, et tout autour d'elle, l'enveloppant, se déploie sur la robe blanche son long manteau bleu. Le soin et l'épaule sont hors de l'étotre, et ainsi le doux profil est mieux dégagé; le regard est fixé sur un portrait de Louis \\ que dos amours soutiennent, — un médaillon assez expressif de Louis le l'.ion-Aimé, (jui ajoute à l'iiitt'rot do la toile- ». Si, d'après le livret du Salon de 174.!, la seconde de ces peintures représente Melpomène, les attributs de la Muse, les noms d'Homère et de Virgile, inscrits sur un livre posé auprès d'elle, Feraient plutôt reconnaître en elle Calliope, muse de la Poésie épique : « Au reste, remarque M. de Nolhae, lion do tragique dans cette blonde image qui tient avec élégance, et comme un éventail, le poignard acéré dont la lame soutient deux cou- ronnes de perles.» Quant à l' li loque n ce, ses traits sont assez individualisés pour qu'on y reconnaisse « le visage clair et enfantin de M'"" lioucher ». L'Astronomie est peut-être, de ces quatre dessus de portes, le moins digne d'admiration, (»t la mnso 1 rauie, « cette grave personne, semble avoir elîrayé le génie léger de l'artiste ».

' In retiouve, dans ces peintures, i'apog(''o des qualités qui distingnèront le fieintre préféré de M""= de Pompadonr : figures inytliologi([ues enveloppées de somptueuses draperies, amours joulllus, légers, exquis, gracieusement semés dans l'espace, ou groupés avec les njmphcs, ou jouant dans le feuillage avec des banderoles et des guirlandes de fleurs : le nu enfantin n'a jamais été traité avec une plus caressante suavité. Plus tard, Boucher abusera des pastorales et fatiguera de sa mythologie décorative, mais de 1741 à 1746, il est eu possession de tout son génie; les tableaux qu'il peignit pour le Cabinet des Médailles consommèrent sa renommée, et nous pouvons, aujourd'hui encore, et sans réserve, ratifier le jugement de la Cour et des contemporains.

1. Ces peintiir<!S sont toiiles sifrnées et datées : Mel/iuuiriie, 1741 ; Clin. I"i2; i'rioiie. 1745; fù-oto, 1746. DoiicluT rcrnt [lar à-comptes une somme f,'lobale île 4.000 livres pour ces i|natre tableaux ; le dernier paiement est du 3 décemhre 174(i (!•'. Kn^'eraïui, liiveiiliiiie, etc.. ..//. cil., p. 47S .

2. I*. de Nolliai-, l'iançois lioiic/iec, p. 45.

1,1-; sAi.iix i.ouis XV

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Les deux émules de I li mclif r dans la décorn liotidn CaMiicI du Koi, furent (;arle \'au Loo et (lliarles N'atoire. ' )n couiuiauda à ciiaçiui d'eux tinis pein- tures pour remplir les trumeaux au-dessus des armoires-médailliers|daeés cuire les feuêtrcs. Les six tableaux ligurèrent au Salon de IT'i").

Ceux de Carie \'an Loo soni (l('sie-nés au livret sous les lilres suivants :

(ii;.\Mi M K DAi i.LiEii nu Cauinet iiu Koi. ' aliinrl des MiMlaiiles «U- ki BililidUicquu iialioiiali-.

kl Poésie amoureuse, l'Iiiveii/rice de la //il le et les Trois Prolccleurs des Muscs, • — titres que Dandré-Iîardon, dans sa Vie de Carie Vanloo (1705), interprète ainsi : « la Poésie amoureuse, ou Psyché conduite par l'Hymen; l'Inventrice de la pùle, ou Syrinx et Pan; les Trois Protecteurs des Muses : Apollon, Mercure et Hercule Musagète ».

I. Les trois toiles sont sipnées, mais ne portent pas de date. L'artiste iiil payé, conuiic Boucher, par H-comples en n4.ï-1746 ,y. Engerand, Iiiventaiie, etc., p. 4"8 .

44 LA REVUE DE I/AUT

Né en 1705, Carie Van Loo était, comme Boucher, dans la plénitude de son talent lorsqu'il peignit ces Muses, où l'on se plaît à retrouver dans leur épanouissement toutes les qualités que les contemporains louaient dans ses œuvres : cette union du coloris le plus aimable et de l'exécution la plus brillante « aux résultats les plus séducteurs de l'imagination », cette science du dessin jointe à l'art « de varier le caractère de ses héros suivant les circonstances' ».

Des trois tableaux de Natoire, le premier, dit le livret du Salon de 1745, « représente Thalie, muse de la Comédie ; le second, Terpsichore, qui caractérise la Danse ; le troisième Calliope ; cette Muse préside à l'Histoire »-. L'artiste a tort ingénieusement réuni, dans chacune de ses toiles, la Muse antique et la Muse moderne, et les compositions mytho- logiques, où Natoire excellait, l'ont, cette fois encore, servi à souhait. Il venait alors d'atteindre à la renommée avec ses décorations de V Histoire de Psyché, exécutées pour l'hôtel Soubise, aujourd'hui palais des Archives nationales, et, bien que le style de ses figures ne soit pas d'un goût très épuré, il a retrouvé, dit Paul Mantz, dans les peintures de la Bibliothèque du Roi, « le pinceau dont il s'était servi à l'hôtel Soubise et ses colora- tions, d'une gaieté tempérée », qui ne sont pas sans charme ^

Boucher, Carie Van Loo, Natoire : l'harmonie parfaite du talent de ces grands artistes, appliqué à la décoration d'un même salon, font de celui-ci l'image accomplie d'une école d'art, le résumé du goût d'un temps où l'art de tous les temps ne cessera jamais d'aller chercher des modèles de grâce, d'élégance et de proportions '.

Les peintures que nous venons de décrire ne sont pas le seul élément décoratif du « Caliiact du Koi». Les meubles-médailliers qu'il renferme méritent aussi, au plus haut point, d'attirer les regards. Œuvres élégantes d'ébénisterie dans le style français du xviii' siècle, ils sont en même

1. D.indrc-Ii.irdon, Vie de Carie Vanluo (nti'i , p. .'iO.

2. Tiius les trois snnt signés et datés 1745 Ils lurent payés à l'artiste iSM I.; le parfait paiement est du n décembre I'î4(i (F. Engerand,'/nî)e?i/ai/e, etc.. p. SIS).

3. 1". Mant/, François lloucher, l.emoyne et Natoire. p. 42.

4. L'ne fois ces peintures remises en place, il restait encore quatre demi-panneatix vides a décorer. M. Pascal coniia ce soin à un artiste décorateur d'un talent épniiivé, M. II. d'Espuuy, (jui, tout en s'étudiant a rester dans la tonalité et l'esprit du xviii* siècle, s'est inspiré très ingéniensenient de la célèbre fresque de Poinpéi représentant drs Amours uionnaycurs

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H Berencier deLel sculp.

LA VÉNUS DE LUYNES Torse marbre

Rev^e de l'Art ancien et moderne ,

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\.K SAl.dN Liiris XV 45

temps admirablement appropriés à leur destination. Rien n'a été créé dans ce genre de plus commode, de plus pratique, de mieux adapté au rangement et au classement de ces indiiiiini'uts précieux, souvent minuscules et délicats ;\ manipuler, que sont les monnaies anciennes.

Conçus tous sur le même plan, ils présentent la même disposition architecturale ; ils ont le même décor de peintures et de sculptures dorées, sur un lond iinil(wine de couleur jaunAtri;, qui n'est peut-être pas, — c'est la seule critique ([u'oii iii juiissi- l'aire. — du plus heureux etfet. Ils se composent d'un placard-médaillier au-dessus duquel court une corniche d'oves et de festons de faible saillie. Le corps du médaillier est posé sur une grande table de marbre griotte chantournée, qui, elle-même, recouvre une richissime console d'applique. Les portes sont sobrement décorées d'un cadre en moulures sculptées et dorées, avec des fleurons architecturaux aux quatre angles. Toutes les tablettes intérieures, en bois d'amarante, ont une garniture de cuivre identique, portant un numéro d'ordre.

Par quels artistes ces beaux meubles ont-ils été exécutés V

Ils n'ont rien à voir, ni avec les quatorze meubles appelés « les médailliers de Louis XIV » que le roi commanda à lîoulle pour Versailles, ni avec les belles armoires-médailliers à panneaux chinois montés par Doulle, et présentement dans la salle du Cabinet des Médailles dite « salle de Luynes», ni avec les consoles-médailliers à reliefs de bronze doré de la même salle, chefs-d'œuvre exécutés par Oaudreau et Joubert sur les dessins des frères Slodtz.

Cette suite de meubles disposés sur tout le pourtour du Cabinet du Roi a sûrement été exécutée, sinon parle même ébéniste, du moins sur les mêmes dessins et par la même école d'artistes, disons : par le même entrepreneur, sans doute sur les dessins des deux architectes chargés de la construction et de la décoration de l'ancien salon de l'arcade Colbert. Robert de Cotte et son fils, Jules-Robert, ont laissé de volumineux portefeuilles de dessins, montrant jusqu'à quels détails minutieux s'étendait leur souci de la décoration intérieure. S'ils donnèrent aux peintres illustres qu'ils choisirent comme collaborateurs des thèmes à interpréter, s'ils dessinèrent eux-mêmes les cadres chantournés de ces peintures enchâssées dans des boiseries, nul doute qu'ils guidèrent aussi

46

A i;K\"ri-: m-; i.aut

les ébénistes charj^és d'exécuter les nxtlailliers du Cabinet du Roi, quils voulurent dignes de remplacer ceux de Versailles. Par les devis des ouvrages de sculpture en bois, à exécuter pour le mobilier des divers déparlements de la Bibliothèque du lioi, — les Livres, les Estampes, la Géographie, — nous connaissons le nom des ébénistes et des menuisiers- sculpteurs employés par les de Cotte : Degoullons, Le Goupil, Le Long père et fils, Hridault, Simon, Maurisan, P.oumier, et nous pouvons supposer que les médailliers ont été exécutés, sur les dessins de Robert de Cotte cl de son fils, principalement par Jules Degoullons, mort vers 17:U. Mais à cette hypothèse, nous devons borner les résultats de notre enquête : les dessins de nos médailliers, chose singulière, ne figurent pas dans les portefeuilles des de Cotte, conservés au département des Estampes.

Il faudrait encore décrire la grande et magnifique table qui orne le milieu du salon actuel et qui a la même origine que les médailliers; signaler même les chaises Louis XV, signées : L. Cresson, — sans doute celui des menuisiers-sculpteurs de cette famille, Louis Cresson, qui fut jnii' de la Corporation des menuisiers parisiens en 17411". Il faudrait enfin passer en revue le choix d'antiquités diverses, bustes ou statuettes de marbre ou de bronze, antéfixes de terre cuite, vases peints, disposés sur les médailliers et complétant la décoration du salon Louis XV actuel. La place nous manque pour entrer dans ces détails, aussi bien que pour décrire les autres salles que l'on doit traverser pour avoir accès à ce véritable sanctuaire, désormais l'un des joyaux de Paris. On y salue, en passant, dressée sur un socle, au milieu des vitrines où sont exposés les plus remarquables des trésors du Cabinet des Médailles, l'Aphrodite .Vnadyomène du duc de Luynes, qui reste un chei'-dVeuvre grec anonyme, en dépit des efforts des archéologues [)()ur rattacher ce torse à l'école de Scopas ou de Praxitèle-. On s'arrête un instant devant le médaillon de Caylu-. par Vassé, et devant le beau buste en marbre de l'abbé Barthélemj^,

1. Il fniil iiicnlidiinpr imssi (ieiix im-il.ullicis iinpclorrips, i|ui' l;i nécessité dp loger ijps idllrclions nuiiii.siii.itiqups qui s'accroissent sans cesse, obligea de coniinander et qui sont placés transversale- ment, H cliaquc extrémité de la table centrale ; ils ont été exécutés en 19lli-l!lU par M. A. Ctievrie, qui s'est appliqué à copier les anciens médailliers.

2. Lire ù cr sujet les conjectures du si ret;rclté Jcnn de l'nville, dans les Aiis, leiue lueusiielle (les miisi-ts, mars I9ia, pp. IB et suivantes.

1.1-: sAi-ii\ i,()i;is xv

47

exécuté à la Bibliothèque même par Iloudoii, qui y avait son atelier, et l'on rtMuarqiie, non sans (''tonncmenl, une hizarreritî singulière : le praticien a inscrit comme signature ii; nom de son maître, sous la

forme IlONDON.

KiiNDST uahklon.

Meiiilirc liu l'Institut, Conservateur ilu Cabinet des Médailles de 1.1 |!ihli<)llii'-(iiio Nationale.

Fkançciis BoiiciiKii. — Me i.r'OM ÉNE.

Dessus de porlr.

Cabiiifl dfs M(''dailles do la RildioUi^qiie imliuiialr

E U r. Ê N E (; A R H I V. HE. — M A T i: H M T K . I)o>siii

L'ATELIER D EUGÈNE CARRIÈRE

Voin qu'on vient de sortir, pour les disperser au vent des enchères publiques, les dernières toiles qui étaient restées accrochées dans Tatclier d'Eugène Carrière. C'est un peu comme une exhumation après treize ou quatorze ans. Le nom de Carrière revient donc dans l'actualité du jour, à l'heure même où y entre celui fl'Aufj^uste Renoir. Rapprochement piquant, singulier contraste I Ces deux grandes figures d'artistes ne semi)lent-elles pas, chacune, se dresser au pôle opposé de l'art contemporain : l'une attachée à tracer tout le pathé- ti(jui' des intimités du t'oyer; l'autre exaltant jusqu'à la dernière heure, malgré la malignité du sort, toutes les joies et toutes les splendeurs de la vie; l'un tmit ombre ou ttnit [)énombre, l'autre tout couleur et lumière?

E U 0 È N K C A 11 H I Ê 11 E . P 0 U 11 LE Cl 1) I X E 11 11 E LA I' A 1 X " ^ l 9 0 3 _

Peinture. LA «EVLB DE LABT. — ÏXXVIl.

50 l.A l;i;\ LK DK 1. AIîT

Et cependant, Carrière, comme Renoir, fui d'un optimisme (jui resta inébranlable jusqu'au bout. L'un et l'autre surent vaincre la souffrance, se montrer plus forts (jue la douleur et continuer jusqu'à complète extinction des dernières forces physiques leur labeur avec une vaillance qui peut être appelée de l'héroïsme.

Comment ne pas se souvenir des dernières années et surtout des derniers mois de lutte de Carrière, de cet acharnement au travail, de cet oubli de soi-même, de cette résignation sereine devant la face de la mort qui ralloudait inévitablement, pour ainsi dire à jour lixeV Comment ne pas se souvenir de ce haut et parfait désintéressement, de cette gratitude qu'il gardait malgré tout à la vie, de cette tendresse qui débordait de son âme non seulement vers ses proches, mais vers tous ses frères en humanité ?

Aussi Carrière a-t-il eu une fortune rare. Il a été aimé. Il a été beaucoup aimé. L'homme et l'artiste, qui ne font vraiment qu'un en lui, ont attiré de bonne heure des partisans, des adeptes, j'allais dire presque des disciples. Critiques, poètes, philosophes : Roger Marx et Gustave Oelîroy, Charles Morice et Gabriel Séailles recueillaient ses admirables divagations, ses inoubliables enseignements avec la même piété que Matthieu ou que Luc recueillaient la grande parole éternelle du Sermon sur la aïonlagne. Et c'était bien, d'ailleurs, à peu près le même évangile que Carrière prêchait à ses contemporains par sa parole, par sa plume ou par son pinceau. C'était un idéal altruiste de tendresse mutuelle, de fraternité et de solidarité entre les hommes pour s'aider à supporter les épreuves de la vie.

Aussi, après lui, s'était foriuée une petite synagogue. 11 se créa un culte amical à cette chère et grande mémoire. Notre pauvre Charles Morice, ([u'um' jeune artiste portraiturait si à propos sous la figure de Don Quichotte, avait réussi à grouper une petite chapelle des «Amis de Carrière » qui se réunissait en agapes régulières où l'on évoquait le cher et précieux souvenir du grand artiste disparu. Hélas! Charles Morice n'est plus là, eu ce jour, pour porter sa palme et son laurier à ces derniers cadres.

(;'esl que vraiiiMiil Carrière fut au plus haut poini l'homme et l'artiste de sou temps, il partagea toutes ses aspirations, toutes ses angoisses, toutes ses émotions, toutes ses espérances ; il ne craignit pas,

EciiF. NE C.XHIlItllK. — l'on III AIT D KhMn.Nh li E Gc)M:ufin.

roiiilurc

52 I.A KF.Vl'K m: LA UT

aux heures tragiques de (rriives coiillils entre les consciences, de prendre sa part dans la lutte. Il l'ut à la t'ois un spectateur et un acteur, ou, mieux, un penseur et un homme d'action.

Car on peut dire des peintures de Carrière qu'elles ont la valeur de véritables actes. Carrière, en effet, ne considéra jamais la peinture comme un art détaché de la vie, abstrait des préoccupations des hommes, de tout ce qui constitue ce qu'on appelle simplement leur humanité. La peinture, pour lui, n'a pas pour but exclusif de produire un pur efl'et de délectation oculaire. 11 rêvait des satisfactions plus hautes. Il ne visait pas à séduire un petit monde de dilettantes épicuriens. Il se disait, comme tous les vrais maîtres qui travaillent pour l'éternité, qu'il ne sufïisait pas de plaire à quelques esprits choisis, mais que sa mission était de parler à tous, d'être compris de tous, en parlant le langage de tous et en exprimant la pensée de tous.

.\ussi n'était-il pas allé bien loin pour choisir ses sujets. Après les tâtonnements inévitables du début, à l'heure où, pour le jeune foyer qu'il avait fondé, l'existence est le plus rude, Carrière trouve soudainement sa voie par un simple repli sur lui-même, par la contemplation même de ce modeste foyer qui réclame désormais toute sa sollicitude, auquel il doit toutes ses joies. Il vient de peindre son premier tableau qui compte dans son niivic : Jeune mère dllaitaiit son enfani, du Salon de 1879- U se produit alors un phénomène singulier dans sa pensée. S'il m'est permis de me répéter, je dirais que la vie du foyer lui ouvre le chemin de l'art, lui découvre son originalité, lui l'ait connaître le réservoir profond de tendresse qu'il gardait an plus secret de son âme. L'art, de son côté, lui fait comprendre le charme de l'intimité, la grandeur et la sainteté de la famille et l'éternelle beauté de la maternité. Il reprend, pour son propre milieu de modeste bourgeoisie, la tradition sensible, l'-mue, pitoyable l't liiimainc ([uo Millet avait inaugurée dans son grand cycle épique et rural. C'est comme un monde nouveau qu'il ouvre à l'art. Car nul n'avait traduit encore avec une telle conviction, une tendresse aussi communicative l'amour in([uiet et vigilant des mères, l'abandon si confiant des petits, la pénombre enveloppante du soir, l'heure des caresses tièdes, toute la jxn'sic discrète et intense du foyer peuple' d'infants.

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Eugène Cahrikre. — Fillette et exfant (I:iOU Peinlure.

L ATKLIKli 1) IMGIONE CAliHIllItK 53

Mais il ne faudrait pas idiiclnic de là (luc (^airiri-c, pi'iiilii' d f limi

et do sentiment, lut ci' (ju ou appelle un peintre littéraire. liien n'est moins livresque et moins littéraire que son art. Il est l'ait avec de la pensée et pour l'aire penser, mais avec les mo3'ens les plus loyaux, les plus simples et les plus rrancliement picturaux. Il ne perd jamais la nature de vue et il est, de notre temps, un des maîtres qui ont eu le plus le souci de la l'orme. On a même pu dire de lui qu'il a été un (j^rand réalisti'. II a été, dans tous les cas, au plus haut degré un réalisateur.

Peu de peintres ont senti comme lui la profondeur de l'espace, ont construit les corps dans les volumes qu'ils occupent. Un a maintes fois observé que telle de ses figures aurait pu être traduite en ronde bosse par un sculpteur. C'est un de ses points de ressemblance les plus frappants avec llodin. On sait d'ailleurs l'amitié et l'admiration réci- proques qui les liaient l'un à l'autre. A ce point même qu'il semble, à certains moments, qu'ils aient pu influer l'un sur l'autre. Ils sont, en etlet, peut-être bien les deux plus grands plastiques de notre temps. Un autre aspect qui les rapproche, c'est le continuel imprévu des foi'mes, des attitudes, de l'arabesque. Sous l'apparente monotonie de ce sf'umalo, tant critiqué, de ce sacrifice consenti de jour en jour avec plus d'abné- gation pour les coquetteries de la couleur, il y a un elTort perpétuel de recherches continues, dont la variété a été rendue très sensible dans l'exposition rétrospective de ses œuvres que j'eus l'honneur et la joie d'organiser eu l'J07 à l'École des P>eaux-Arts.

Cet art grave, austère et tendre, ne perd pas à être vu d'enscnd)le et, justement, la réunion de ces reliques de l'atelier le prouve à nouveau. On y trouve, plus marqué peut-être encore dans ces préparations intimes, dans ces sortes de confidences que l'artiste se fait à lui-même et qu'il garde précieusement pour se guider sur les étapes de la route, le secret de son éloquence, ce qu'il y a au fond de cet art de science et de conscience, de sensibilité devant les formes de la vie, de compréhension profonde et réiléchie du caractère des physionomies, d'intelligence dans le choix des attitudes, dans la combinaison des arabesques expressives. Ce pauvre Carrière, que les malédictions des ignorants et des sots classaient parmi les impressionnistes, — ce qui était alors la pire injure, — est, en ell'et, comme la plupart de nos révolutionnaires, un esprit des plus

^■. ;0- ■:_;j-'i5?.."->^'*V

_.-3^- ■vr'5t'AjL**'al^,l^i>

LUOKNK (JaKUIKIiK. — 1.) K U X I- K M M K S K T UN ENFANT ; 1 H U 0 K

f'i'ililiirc.

L'ATELIER D'EUGENE CARRIERE

55

respectueux de la tradition, onteiidons de la vraie et grande tradition qui représente la somme de l'expérience de tous les plus illustres ancêtres. Il s'est dégagé lentement et par un cU'ort perpétuel des influences qu'il avait consciemment sul)ies, des appuis qu'il avait volontairement recherchés pour arriver, lentement peut-être, mais sûrement, à cette originalité intense, à cet art so])rc, viril, dépouillé d'artifices, silencieux et poignant, attendri et pathétique, d'une ampleur parfois michelangesquc, véritable épopée grandiose et familière de l'existence intime et laborieuse de la petite bourgeoisie et du peuple de notre temps.

LÉON ci; BÉN ÉDITE. Conservateur du Musée du Luxeuibuurj.'-

EuoÈNE Caki; lÈiiE. — Étude d'en fa ni. llcssiu.

ktM^jtii^^^y^

LK - PUGII.ISTE AU REPOS »

DU SCULPTEUR P. LANDOWSKI

K joune atlili'tn invincible, tlont elle eût été fière, In

Grèce, mère des nobles jeux, n'eût pas manqué,

lors de son dernier retour victorieux dans la cité,

de le revêtir de pourpre, d'abattre sous son cliai'

traîné par quatre chevaux blancs un pan de sa

muraille d'enceinte, de l'exempter de toutes taxes,

de lui voter des inscriptions publiques, ni de lui

élever des statues...

Aujourd'hui, les monuments vont aux héros d'autres combats. Nul ne

s'en plaindra moins que nous. Mais il nous a paru intéressant de mettre

sous les yeux de nos lecteurs cette œuvre de l'un des meilleurs parmi les

statuaires contemporains.

M. Paul Landowski, grand prix de Rome, est un traditionaliste. Il a œuvré suivant les canons millénaires des Grecs, des Romains, des Académies; il a, par une belle audace, rivalisé avec tous ces merveilleux morceaux antiques des musées dont nos mémoires sont pleines. S'inspirant d'un corps où la force musculaire n'altérait pas le contour, il a patiemment, longuement, cherché un beau « nu ». Son OBUvre vient au jour quand le modèle (jui l'a inspirée connaît toutes les satisfactions de l'amour-propre et de la célébrité. Pour nous (jui savons que le sculpteur a visé plus haut qu'une bruyante actualité, nous le remercions de nous en avoir réservé la reproduction, malgré les pressantes sollicitations d'autres périodiques. Ajoutons que le PugUiste, achevé et fondu en bronze, figurera au Salon

du printemps.

André DEZAHHOIS.

.n

P . L A M» 0 \v s K I . — Pugiliste au repos. (Statue du boxeur Ucorpes Carpentier).

T.A IIEVUF. nr. L ART — XXXVIl.

( ; 1 (1 I I I, K hl M < ' N \ -■ r I l; 1 It I I l l; I ' I I! I t r M \ \ l 1

Gia\iML' cxliiiili* df fn /touiiiiinie eu images.

BIBLIOGRAPHIE

LA ROUMANIE EN 1MA<;ES<

TJ^F.s Roumains de Paris vienneiitdt' publier un charmant album, qui donnera un e()r[)s à celte vive symiiatliie (|ue la Roumanie inspire à la l'rance. Nous saurons désormais que nous aimons un beau pays, où les liommes et les choses imt jrarilé une anlicpie noblesse, où rien n'est vnlii^aire. où. dans la pitlores(pio maison du paysan, le moindre olget porte lempreinle d'une pensée.

Les lecteurs de la Ue^'ue coûteront tout particulièrement les jolies pactes que Mi'« Marie Renfjcsco a consacrées à l'art roumain ; résume rapide, mais plein d'intelligence, de froùt. de tendresse pour la hiintaine patrie. Il n en faut pas davantaffe : car. comme l'écrit M"' l!en}resco elle-même. « les lîoumains (ml toujours su dire brièvement ce qu'ils avaient dans le cn'ur ».

Km II. F. MALL.

1 La Roinnanie en images, 1" Vdliuiic. l'aris, imprimerie A.-'!. 1,'IIoir, 26, rue dn Delta, 1319, in-4'. — Ce beau vohuiie a été ptililié sous la direction de l ardiitecte A.-l'. Antoiusco, grâce à un généreux uiécéne roumain, M. A. Bl.ink.

r. 1 1; i.iiK.KAi'in !■;

59

LES IMIHTHAITS l'KINTS DE M I C 1 1 i: L -ANGE

Détail de la siain

DU l'UliTRAlT DE .MIGIIEL-AMIE.

Autrcfiii.s, iiiKiiiil on piihli.iil uni' iriiuio^^i-npliii'. il ari'ivail iin ini l'illiisl i-i'il il un porl rail, Cl ce portrait, on le ciioisissail d'ordinaire le i>lns af,'réal)le possible, sans <;uère se soucier de sa valeur en tant ijureuvre d'art ri moins encore de son intérêt proprement docu- nienlaire. 11 se forma do la sorte un assez étrange parilhéon des ficaires liis(ori(|ues, où ceux qui s'y trouvaient représentes, s'ils avaient pu revenir parmi nous, auraient eu bien de la iieine à se reconnaître. l,es méthodes en iioiinrin- diez les historiens d'aujourd'hui ont trouvé, dans ce domaine de l'ico- no<,n-aphic, un champ d'expériences à peu prés inculte et y ont fait merveille. Il n'est plus, désormais, do monographie complète, plus d'édition sérieuse, sans un chapitre consacré à l'examen dos portiaits du per- sonnafje dont on publie les œuvres ou doul on retrace la biof^raphio. liien plus, pour les pori rails de certaines grandes figures de l'histoire, (d),jets dune particulière attention de la part des ()einlres et des scul|tleurs, les érudits ont entrepris un travail analogue à celui qui est de règle (piand il s'agit d'établir une édition crilique : ils (uit classé les porti'aits de leur personnage comme les différentes versions d'un texte litlciaire. par l'amilles ; dans chacune deces familles, ils ont dégagé le doeumeni de première main et noté les déformations successives, les copies intéressantes ou sans valeur, les faux; ainsi sont-ils arrivés à mettre en regard des portraits écrits ad vi\'i(iii par les contemporains de leurs héros, les [lein- turcs et les sculptures où l'on peut retrouver leurs traits le plus fidèlement reproduits. Ce ([u'une pareille étude exige de longues et minutieuses enquêtes, de documen- tation préalable et de sens critique aiguisé, les recherches du baron Joseph du Teil sur les portraits peints de Michel-Ange suffiraient h le montrer. Entre tant d'autres remarquables travaux qu'il poursuivait, l'auteur s'était attaché, depuis plusieurs années, à l'étude de celte question si controversée; en lf>l2 et r.M3, il en avait entretenu à diverses reprises la Société des Antiquaires de France; il devait exposer aux lecteurs de la Jievue le résultat de ses recherches dans un article prévu pour la fin de 1914; et si une autre plume, certes moins autorisée que la sienne, traite aujourd'hui d'un sujet qui lui appartenait en propre, c'est que le baron .1. du Teil a inscrit son nom sur la glorieuse liste des érudits français tombés au champ d honneur. Heureusement, il a laissé un livre, extrait des Mémoires de la Société des Antiquaires de France, où ses recherches se trouvent condensées en une centaine de pages substantielles, que l'on voudrait essayer de résumer ici '.

1. Essai sur r/iielr/ues portraits peints de ilichel-Anije ISuoiittrroti, par le bamn Joseph Du Teil (Paris, A. Picard, 1913, avec 9 pi.).

60 i.A i;i-:vri-: m-: i.aut

Chose à peine croyable : trim hoiiiiiie coiiiim' Micliol-Angfe. dont le génie n;i jamais cessé <le rayonner sur le inonde et dont la mémoire n'a jamais soull'ert d'un instant d'oubli, nous ne connaissons aucun portrait de ctievalel dont la provenance puisse être établie d'une manière indiscutable. Les renseignements fournis à ce sujet par Vasari, son élève et son ami, sont fort incomplets : s'il nous dit, en cU'et, que Michel-Ange posa devant G. Bugiardini et devant Jacopo del Conte, il oublie de citer les fresques dans lesquelles le portrail de son maitre se trouve représenté, omission d'autant plus singulière que deux de ces freS(iues sont de sa propre main, à lui Vasari. Or, ces fresques, dont l'autlientit-ité et la date sont hors de discussion, fournissent de solides points de repère, et c'est avec raison que l'auteur les examine au début de son ouvrage, avant d'en venir à l'étude des peintures de chevalet, qu'il groupe en trois familles : portraits à turban, portraits à chapeau, portraits avec main. De ces images murales, œuvres de .lacopo del Conte (1535-1536), de "Vasari (I5i6), de Venusti (15'i") et de Daniel de 'Volterra (1553), — pour ne citer que les principales, — cette dernière est à coup sur la meilleure : alors que del Conte a idéalisé et que les deux autres ont rajeuni leur modèle, alors que tous ont dissimulé par d'habiles " trois-quarts » la déformation du nez brisé par le fameux coup de poing de Torrigiani, Daniel de Volterra montre Micliel-Ange, presque de face, sous les traits d'un vieillard dont le visage s'est empâté avec l'âge, — il avait alors soixante-dix-huit ans — ; et ce détail, confirmé par plusieurs bustes contemporains, permet de tenir pour apocryphes tous les portraits où le visage du maitre a été représenté comme s'étant de plus en plus émacié à mesure qu'il vieillissait.

Si l'on en vient aux peintures de chevalet, on constate d'alwrd que la seule de ces peintures qui porte une indication relative à l'âge du modèle est aussi le plus ancien des portraits datés de Michel-Ange, Le tableau dont il s'agit, conservé au Louvre, est une copie d'un original perdu, attribué à Bugiardini, d'après l'inscription qu'il porle : il représente Michel-Ange à l'âge de quarante-sept ans, et remonte par conséquent à 1522. Il oll're cette particularité que la tète, légèrement tournée de trois-quarts à gauche, est coifl'ée d'un foulard disposé en turban. Ce portrait peut être considéré comme une œuvre sincère, et l'on y retrouve jilus d'un de ces détails caractéristiques, mentionnés par Condivi. puis par Vasari, dans le « signalement » de leur maître que tous deux nous ont laissé,

A côté du portrait au turban, le portrait au chapeau. L'œuvre la plus iemar(|uable de ce groupe appartenait, en 1875, au marquis Lottharinglii dclla Stiilla, île Floierice; elle a passé ensuite chez ranti(juaire anglais G. Donaldson : cette image, qui ne dérive ni des portraits peints à fres(iue. ni des autres peintures de chevalet connues, représente Michel-Ange en buste, tourne de trois-quarts à droite, la tête coiffée d'un chapeau rond à petits bords relevés; le visage, d'une exécution extrêmement serrée et d'un grand intérêt pliysionomique, paraît être celui d'un homme de cinquante-cinq à soixante ans. Quand on sait av(;c quelle persistance les graveurs contemporains ont reproduit ce portrait, — preuve évidente de l'estime dans laquelle on le tenait ~ il parait bien extraordinaire (ju'il ait été inconnu de Vasari; aussi rallrilmlidn à .Iacr)po del Conte, que l'on a proposée, est-elle p;n'friitemenl acceptable.

Si intéressants qu'ils soient, ni le porirail ,iu liirlian, ni le portrait au chapeau,

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BIBLIOGRAPHIE 61

ne sont des figures familières au [)ul)lic. lïicn plus (■onim. him pUis scjuvcuI npioduil est uii autre portrait du maitro. i|iii' M. .1. du Ici! a|i|)L'lli' « portrait avec niaiu » et doul le uiusée (les Ollie'os, à KloreiR-e, cousurve un exemplaire célèbre. Tout le monde a présente à l'esprit cette imape où Michel-Anjre est reprt'sente à mi-eorps, de {jrandeur naturelle, le corps presque de profil à droite et la lèle de troisquarts, la main fiauclie pendante, lavant-bras frauche reposant sur le poifjfnet droit qu'il recouvre entièrenu'iit : tout le monde a {jardé souvenir de ce Iront haut et barré de rides, de cette chevelure rebelle, de ces joues aux pommelles saillantes et de celle ride profonde qui, partant de la racine du nez pour rejoindre la commissure des lèvres, ajoute à l'expression douloureuse de tout ce visafre, durement éclairé. Peinture médiocre, mais oi'i la physionomie est caraclériséejusquà l'exafiération, le tableau des Olllces a lonfftemps passé pour un i)ortraitde Michel-Ange par lui-même: puis, quand on se fut avisé qu'il rappelait exactement une gravure e.\éculée en i^b.'i, par K. Allegrini. d'après un dessin de (1. 'l'raballesi reproduisant une peinture alors en la possession du prince Kerdinand Slro/./.i. l'opinion s'accrédita ipie le tableau des Offices était la copie d'un original conservé dans le palais SIroz/.i. La vérité s'est fait jour naguère : des documents n'cemment découverts ont établi (pie le polirait des Ollices n'élait autre chose (pie le portrait du palais Strozzi hii-nième, ollert en 1771, par le prince Strozzi, au grand iluc l.eoiiold, pour combler une lacune de la collection llorentine des portraits de peinti'es.

Quel est le prototype de ce porlrait avec main, dont on connaît urnî autre réplique dans la collection Drury Love, en Angleterre, — arrangement d'un copiste ingénieux, qui s'esl inspiré du lable.TU des Offices pour le visage, et, pour le costume, d'un portrait conservé au musée de Grenoble':'

G est une peinture de la collection (^haix d'Dst-Xnge où Michel-Ange est représenté dans la même attitude que sur la gravure d'Allegrini et le tableau des Oirices, mais où la tète et la main gauche seules sont terminées: on distingue à peine la ligne de l'épaule droite, et dans le fond, à droite, une ombre verticale indi(juant peut-être la préparation dune colonne sur le lui do laquelle se seraij appuyé l'avant-bras. Le caractère simple et sincère de ce portrait s'impose au premier aboi-d : plus rien de forcé ici, ni dans le regard direct et méditatif, ni dans les rides du front et des joues, ni dans l'éclairage savamment réparti; l'expression concentrée ne va point jusqu'à cette recherche de l'elfet dramatique, par trop appuyée, du porlrait des Ollices.

Lorsque le baron Alquier, ministre de Daiieui^uk, soumit à son ami Wicar, ce tableau qu'il avait acheté à Naples entre 1802 et I806. le peintre lillois, élalili en Italie depuis de longues années et l'un des meilleurs connaisseurs de son temps en matière de peinture italienne, n'hésita pas à voir, dans celle œuvre inachevée, un aulo- porlrait : " Sur ce panneau, écrivit-il, Michel-Ange s'est peint lui-même à l'aide d'un miroir, et la tète s'y voit terminée dans tous ses détails avec une si grande force et un si grand sentiment du pinceau (ju'il n'en est aucune, parmi elles, si nombreuses et si belles, qui revivent dans la 7'ran.s/iyiiraiion de Sanzio. qui puisse la surpasser... » 1/examen du portrait amena Wicar à l'aire une autre remar(iue : « L'on aper(;oit, sous un glacis général verdàtre. de nombreux morceaux commencés d'une Sainte Famille,

62 1. A l'.KVITK 11K I/AliT

dont peul-ctr»' ne se serait pas lioiivé satisfait l'auteur; plus on rcfrardc attentive- ment, plus se découvrent des détails (pii, de plus en plus, confirment que 1 un et Tautrc ouvrape sont de la main de Michel-Ant^e: comme, d'ailleurs, que ce portrait est le plus beau (pii soit connu jusqu'à présent... »

M. .1. du Teil appviie 1 opinion de Wicar pai' une arj,ninu'ntation serrée, illuslree de noMibicusos reproductions. Il ne né^dige rien de ce qui milite en faveur de sa thèse : il examine la main, dont les accents caractéi'istiques révèlent un artiste à qui le ciseau du sculpteur est aussi familier que la hrosse du peintre, — celte main, dont la position lomlianli' a été [tlusieurs fois reproduite par le peintre de la Sixtineel le sculpteur du lUnid. avec une sinijulière prédilection; il analyse l'esijnisse de la Sainic Famille, visible sous le portrait, et mimlre, par des comparaisons sipui- licatives, cpi clic se relie à la longue série d'études par lesquelles Michel-Ange a préparé ses œuvres peintes ou sculptées inspirées du même sujet; il n'est pas jusqu'à l'état dinachèvemcnt du tableau dont il ne fasse état pour sa démonstration, en rappelant la Mise nu tuinbeau et la IVer^e mec l'/ùiftini et suint Jean- Baptiste, entoures de quatre anges, à la National Gallery. — pour ne citer ([uc des peintures dans l'o-'uvre inachevé du maître tpii. selon le mot de 'Vasai'i. « ne se contentait jamais de i|uclipie chose ([u'il fil ».

On le voit, la peinture de la collection ( liaix d'Est-Ange éclaire d'un jour nouveau l'iconographie de Michel-Ange : elle apparaît, en effet, comme le point d'origine de toute une lignée de i)orlraits. les uns en buste, les autres où l'on a cherché un arrangement pour suppléer à ce ((ui manquait au prototype, les uns médiocres et les autres de qualité plus relevée, mais tous représentant Michel-Ange déjà âgé, le corps presque de profil et le visage de trois-fpiai'ls à droite. Pcu-lraits du comte \\'cmyss à Londres, de la l'inacollièipie du ('.apitoie, de la Casa Bucuiaridii. de la 'Villa del Gallo, du musée de Grenoble, de l'Académie de Saint-Luc à liome, portraits de seconde main conservés à Florence dans les magasins du musée des Olliccs, à l'avie, etc., toutes ces images, comme le portrait des Stroz/.i, procèdent du portrait (haix d'Est-Ange. Bien plus, la fresque de Vasari, au palais de la Chancellerie, oll're avec ce même portrait certaines analogies. Enfin, la meilleure des gravures anciennes représentant Michel-Ange, celle de ^^ (ihisi. exécutée d'après un dessin original aujourd'hui conservé aux Olliccs, se rattache directement au même prototype.

C'est un documcnl capital.

Emile DACIEK.

KNr.LIPd PUMMARY OF THE ISSUE OF JANI'ARY 1920

CONTENTS

Frencli Iconography and Italian Art in the fourteenth century ifiisl iiiliclfi. Ay /ùiiile Mule, lufiiibrr of lin- Insliliilf. proffssor i>f tlir //islori/ «/' .(/•/ ut tlif Surhiniiif p. 5-lG.

— Alllidiitrli vcry important, llic inllucni-i; of llie llioatei- played a less predo- iiii liant rôle in relij,nous iconotrraphy than lias been liitluTto supposed. aiul niany tlicmes louiid in Frencli /\rt of llie Util, century can bc tiaced back to Oriental Art. Thèse thèmes were transmitted by Italians sucli as Duccio, Giotlo and Simone di Maitino.

The Crucifixion of the Calendar portai of Kouen Cathedra! (about 1300) olVers a composition similar to that sculptured by Nicola Pisano (by 1260) on the chair of Pisa and paintedby Cinialuieat Assisi (1290). Jean Pucelle inhis « livre d'heures» for Jeanne d'Evreux (1325-2«) followed tlie same composition witli détails borro- wed from Duccio's Majesty of Sienna (1311). Pucelle also imitated Duccio in his Entombnient. whiîe in his Annunciation he borrowed the posture of the Angel from Italy.

Thèse influences are explained by such facts as : the.journey of litienne d'Auxerre to Rome in 1298, wliere he must hâve seen the work of Cimabue, Cavallini and Giolto; the coming to France of three Italian artists in 130't; and the later stay of Simone di Martino at Avijjnon.

The Sculpture of Tbasos. from its origin to the end of the fifth century, B. C,

//// CharUs l'icard. iliri-ctor of l/ie Frencli Scliool at At/ifiis (second and last

article), pp. 17-26.

— The art of Chios, itself Attic in oriofin. was (he predominalinj;' factor that freed the sculpture of Thasos from its heavy Asialic canons. And lhroiij;honl the littli (l'iiliiiy. Ihe close relation between lh(> works of Thasos and Athens Is very marked. In the second half of the century, the fusiim between the two schools is roally complète: the Thasian painter Polyornotus worked in Athens and in turn, the .\ttic sculptors dominated Tliasos through the influence of Callimachus. The iiidst curions work of tliis period is the sculptured o;ate of/.eusi?) and Iris.

Ambrogio Bergognone and the early Lombard painters, l>y Antonia Calderara- Braschi (flrst article), pp. 27-36.

— Michelino da Besozzo n|iens tlie cycle of Lombard painters of the fifleenth century, of which period the cliapel of the Queen Theodolinda of Monza cathedral, with its charming frescoes by tlie Zavatlari brolhers, remains the most remarkable monument. Witii Vicenzo Foppa, the characteristics of the Milanese school are ulready defîned: the préférence for large masses, simple attitudes, subdued

(■oK)rs. espccially silvcr frit'y^^. 'l'i'l 'i slimiu' srtisc ni' luTsiicclivc. 'l'Iie ti'ailitioii of l-'oppa ends with liis three pupils, Hutiiione, Zenale anii Civercliio, wlio arc absorbed by tlie ail ])o\verful iiilluenco of Leonardo.

The study of thèse pi-eih^cessors enables us to iiiulerstand better the arl of Bergognone who closes and synlhesizes, so to speak, llie school of wliich he is Ihc master. The Louis XV Salon of the Gallery of Medals and Antiquities, Paris, National Library. bi/ /.'rru'sl llabelon. nieniber of llie hislitiilc tiinl ciifiitor o/' l/ic (iul/cri/ of .M, il (ils. pp. :}7-'i7.

— The collfcliiiii iif Medals and Antiquities of the Bibliotlièque Nationale has been transferred duriiig- Ihe war. froin its temporary lionie alono^ the rue liichelieu. to the new winj; of the Library, which has been specially built and arrannred l'en- that piicpose. In the new inslalhition, t!ie arehitect, M. f'ascal, lias executed llu; happy idea of reconstilulinti: llie old Louis XV Salon, or King's Cabinet, suoh as it existed during the istli. cenlury in the hôtel of Madame de Lambert, llien a part of the Royal Library.

The great beauty of this ensemble consists in the magnifhx'nt séries of medal- cases executed aboiit 1721 by the cabinet-makers of the King, and tlie paintings of liouelier, Carie Van Loo and Natoire.

The Atelier of Eugène Carrière. /'// Léonce liénédite, ciirotor of thr /.ii iciiiboiir>; nnti Hodiii M lise II DIS, pp. -18-55.

— With .;e sale of llie last canvases of his studio, Carrière and liis art become exceptionally interesting.

By his interprétation of the small bourgeoisy, Carrière eontinued the tradition of pity and liuman feeling thaï Millet had inaugurated in lus epic and rural cycle. Ile opeiied a new world to art. None had yet translated wilh so deep a conviction, so cominunicative a tenderness, the reslless maternai love, the cliild's absolute confidence, ail the intense subdued poctry of the home. Hence his work remains as llie true expression nf the family lileof the people of our day.

« The Pugilist at rest ». of the sculpter P. Landovtrski. bi/ André /)ezarrois, pp. 50-57.

— Inspired by the beauly of a budy wliicli is iiot inarred by ils strong muscles, the sculptor has |irodiued in lliis portrait of Georges Garpentier. a work rivaling Ihe Antique.

Bibliography. b;/ /ùnile Mnlc and /■.'mile Dacier. pp. 58-62.

- Notes (in two books. In Houmanie en images, publislied by the liiiumaninns of l'aris. and les f'orlraiis peints île Micbel-Ange. by llie laie B""' .1. Uu Tell.

F i.o n i; N c. i: I N G E H S O L L - S M O U S E . Doctor of llie l nivcrsilv ol' l'aris.

Le r/ih-ii)il : 11. Denis.

l'AKIS. — IMI'KIMKRlE «BOUGES !■ R T I T , 12, KUE O O I) OT - Il E - M A II H O I

b

Frise d b s v e m> a n (i k u h s .

Krrstiiic i\c la (loiir des Com|)U'S.

LE DON CHASSÉRIAU

AU MUSÉE DU LOUVRE

NsiEUH le baron Arthur Chassériau a employé bien des années à recueillir les œuvres de son illustre parent. Par deux dons faits en son nom et au nom de M™" la baronne Arthur Chassériau, il s'est dessaisi de quelques-unes des pièces les plus précieuses de sa collection. Le 8 juin 1918, il oll'rait au Louvre les Deux Sœurs et le Caïd visitant un douar. Le 2.'') du même mois, il ajou- tait à cette libéralité deux peintures importantes et le dessin de la Paix. L'une des peintures, le Portrait de M"' Adèle Chassériau, évoque les années de jeunesse, et c'est, avec plusieurs dessins qui nous ont été conservés, un prélude à l'œuvre magistrale où l'artiste allait réunir ses deux sœurs Adèle et Aline. L'autre est une scène shakespearienne : Macbeth rencon- trant les sorcirres sur la bruyère, et nous reporte à la fin de cette trop courte vie. Un grand passage de Marilhat, intitulé, sans raison suflisante à ce qu'il me semble, les Environs d'Athènes, accompagnait ces trois œuvres. Théodore Chassériau, à peine âgé de dix-sept ans, avait fait le

LA HEVUE DE l'.^BT. — XXXVII. 'J

66 l.A ItEVUK DI-: LAlîT

portrait de Marillial. Le Louvre possède depuis litOli cette toile, grâce au don de M"" c:athrein, uièce de Marilliat'. C'est pour remercier sou précoce ami que Marilhat lui avait otïert uu paysage de sa main.

Gomme s'il avait prévu que les jours lui seraient parcimonieusement comptés, le jeune homme qui, entré à dix ans dans l'atelier d'Ingres, on sortait à seize, ayant appris tout ce qu'un tel maître pouvait enseigner, se hâta d'aborder toutes les tâches dignes d'occuper l'ambition d'un grand artiste. Le peintre de Saint-Merri, de la Cour des Comptes, de Saint-Uoch, de Saint-Philippe-du-Roule, a engagé la décoration murale dans les voies de l'avenir. On admire qu'il ait réuni dès sa jeunesse les lacultés de généralisation et de simplification que réclame la peinture monumentale, et le sens des particularités individuelles, la curiosité et la connaissance des âmes qui sont les armes du portraitiste.

Les beaux portraits nous révèlent une personne totale, c'est-à-dire un esprit et un corps, et ils ne nous livrent presque pas moins des secrets de l'artiste lui-même. Si bien qu'on pourrait dire que, suivant une mesure et des proportions variables, ils amalgament deux confidences, celle lin modèle et celle du peintre. L'art ayant pour vertu propre de transporter sur le plan de l'universel et du permanent les accidents fugitils qui sont la matière nécessaire de son acte, les beaux portraits acquièrent presque toujours, sans que leur auteur l'ait expressément voulu, la signification d'un type et la valeur d'un témoignage sur une époque. Enfin, le génie, ou même le talent, tend à déborder les limites convenues d'un genre. Avant de nous offrir le plaisir de contempler l'image vivante d'un de nos semblables, un beau portrait est un beau tableau, et cette beauté réside, autant que s'il s'agissait d'une œuvre spécifiquement décorative, dans la combinaison des lignes et dans l'harmonie des couleurs, dans le thème de gravité, de calme, de joie, de passion, de drame ou de mélancolie qu'il propose à notre rêverie.

Devant les Deux Saurs, on pense au jeune homme qui lut leur peintre et leur frère. On le voit pareil au portrait ému que Théophile < .autier traça de sa plume d'écrivain au lendemain de la mort soudaine de celui qu'il aimait et dont il admirait le caractère autant que le génie : " L'amour du beau, l'iiorreur du cotiiinnii, le dédain du succès vulgaire, \. Ou Irouvfra ce purlrajl if[iru>luil dans la lieuiie, t. lU (1898^, p. 233.

P o rt r [î A I T 11 K L A r 0 R I) A I n F. ,18 4 0'. Miisi'e (In Louvre.

68 l.A K F. VITE DE L'ART

le souci perpétuel de l'art, l'énergie de la conviction, la persistance au travail, le dévouement aux siens, la religion de la famille, l'incorruptible probité du cœur et de l'esprit, telles étaient les qualités qu'il cachait sous l'apparence élégante et spirituelle d'un homme de la meilleure compagnie ». On est tenté de se dire aussi : peu m'importe que ceci soit un portrait : c'est une œuvre qui, sans bruit, avec une certitude tranquille, annonce une l'orme de la beauté à la fois classique et nouvelle.

La leçon ne fut guère comprise alors, si l'on en juge par ce qui fut imprimé dans les revues et les journaux : « parti pris de laideur », disait luii, " ligueur inexorable », répondait l'autre. C'est avec une sorte de stupeur que nous lisons de pareilles formules, nous qui, depuis long- temps, avons salué l'auteur de la Vénus marine et de la Toilette d'Esther comme un dos plus émouvants poètes de la femme : il a enrichi d'un tvpe féminin, où le mystère s'allie à la grâce et à la force, l'assemblée des belles héroïnes que nous montre l'art de tous les temps.

« Na'iveté et grandeur », on trouve ces deux mots rapprochés dans une phrase du carnet où Chassériau jetait ses impressions, consignait ses désirs et ses espoirs. C'est la devise des vrais chefs-d'œuvre. Il est glorieux que celui-ci ait pour auteur un jeune homme de vingt-quatre ans.

Cette prodigieuse maturité, Chassériau la faisait paraître déjà trois ans plus lût dans le portrait de Lacordaire, image magnifique et sévère, pleine d'une ardeur concentrée qui, sur un signe de la volonté, va s'échapper, pour le bien des hommes, en un feu dévorant. C'est déjà avec le concours de M. h' liarou Arthur Chassériau que le Louvre put, en 1900, acquérir ce portrait.

Ma/ilhat et Adèle Chassériau marquent les rapides étapes d'un adolescent génial qui, d'emblée, s'empare d'une ressemblance, et atteint en même temps à la vie et au style. Mais ce premier ell'ort ne va pas sans quelque excès d'austérité. A vingt et un ans, quand il peint Lacordaire, Chassériau s'égale aux plus grands interprètes du visage humain. Bientôt viennent les Deux Sœurs, et c'est une maîtrise qui laisse à peine sentir la dilliculté vaincue devant ces deux figures presque pareilles et pareille- ment Vêtues, debout, côte à côte, dans la même attitude. Il ne manque plus au Louvre, ainsi pourvu, pour compléter l'œuvre de Chassériau portraitiste, i\ur 1 Hue de ces charmantes elligies féminines qu'on a envie

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T M . I_; Il A s s É B 1 A l . — I, E S D E U X S OE U B S (POKTKAITS u' Al- IN F. El dAuF.LR CiIASSÊRIAU. 1843).

Musi'e ilii Louvre.

LE DON CIIASSKRIAU AU MUSHE DU LOUVRE M

dappclcr des Ophélies mondaines, M""" Cabarrus ou la Comtesse de La Totir-Maubourg.

A vingt-cinq ans, sûr de sa main, déjà mùr pour les plus grands ouvrages, Chassériau commença cette décoration de la Cour des Comptes, dont il avait reçu la commando par l'influence amicale d'Alexis de Tocqueville et qu'il allait mener à bien en quatre ans. N'était-ce donc pas assez que la carrière d'un si beau génie eiit été fermée si vite par la mort':* Les choses et les hommes se sont conjurés contre les œuvres, trop peu nombreuses au gré de notre admiration, où, jusqu'à l'âge de trente- sept ans, qu'il ne devait pas dépasser, Chassériau nous donna les prémices de son heureux labeur, et il a fallu (}ue les peintures du grand escalier du Palais d'Orsay disparussent presque entièrement dans un désastre de nos guerres civiles'.

Même dans ses tableaux de ciievalet, Chassériau avait montré tout de suite la faculté de créer avec les éléments fournis par l'histoire ou par la légende des symboles dignes de suggérer la méditation ou le rêve et des images propres à remplir par la beauté des lignes et des couleurs les parois d'un monument. Un tel don paraissait déjà dans la Suzanne au bain, qu'il signait à vingt ans, et s'affirmait avec une étrange et séduisante autorité, trois ans plus tard, dans le petit chef-d'œuvre qui s'appelle la Toilette d'Esther. A peu près au même moment, Cliassériau peignait dans l'église Saint-Merri la Vie de sainte Marie l'É^i/pticnne. Les empla- cements n'étaient pas très favorables et ces peintures, longtemps délaissées, ne reçurent quelques soins que de nos jours, quand leur conservation était déjà compromise. Autant que des circonstances ou de la négligence des hommes, Chassériau porte la peine d'une imprudence technique. Désireux d'obtenir un aspect mat semblable à celui de la fresque et croyant avoir trouvé un enduit qui préserverait le mur de l'humidité, il a exécuté ses décorations, tant dans les églises qu'à la Cour des Comptes, avec des couleurs à l'huile posées directement sur l'enduit. Que n'a-t-il, comme l'ont fait, plus sages, Puvis de Chavannes et la plupart des décorateurs de notre temps, employé la toile marouflée I Car dans notre climat, hélas ! rien ne préserve les murs de l'humidité, et la peinture à l'huile appliquée

I. Viiir sur ces peintun-s l'.irticle de M. V. Clicvillard, dans la Beviie. t. 111 1898 . pp. 10" et 24.'>.

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70 I. A lîKVTK I1K I.'AIiT

sur un mur tend à se sou- lever et à se détacher par / écailles. Si l'escalier de la

Cour des Comptes avait été revêtu de toiles marouflées, les opérations de sauvetage, im'me entreprises tardive- ' ment, auraient été sans doute moins impuissantes. L'incendie allumé par la Commune de 1871 avait lait de l'édifice une ruine, ruine colorée par les flammes, bientôt envahie par une végétation insolite, ruine pittoresque dont les vieux Parisiens n'ont pas perdu le souvenir. Fendant vingt-six ans, nul ne parut se soucier de l'œuvre de AriNK nHAssKRiAu (1841). Cliassériau. Ce fut seule-

, „ "'7'" , , ment en décembre 1897, à

l'heure où la démolition allail commencer, qu'un groupe d'amateurs voulut sauver de la pioche ce qui avait été épargné par le feu, le vent, le froid et la pluie. Peu de temps après, avec les blocs arrachés du mur, deux morceaux d'inégale importance étaient reconstitués et exposés au Louvre. L'un, représen- tant une Océanide, était une des frises en grisaille qui encadraient les compositions principales. L'autre nous rendait une grande partie de ce panneau de la Paix qui, avec son pendant de la Guerre, formait, en haut de l'escalier, le centre de l'œuvre, sorte de diptyque monumental dont les feuillets étaient unis par deux figures symbolisant /'t>/Y//-t' et la Force. Aux allégories ou aux anecdotes plus ou moins significatives tirées de la mythologie, se substituent des thèmes généraux, et le mérite n'est pas moins grand d'animer ces symboles en les personnifiant i)ar des

LE DON CHASSERIAC AU MUSEE DU LOUVRE 71

fifj^urcs d'une vérité simple et familière.

Le dessin de la Paix est le plus beau et le plus complet (juc nous ait laissé Chassé- \ riau. Ary itenan, peintre, poète et critique, en a bien \

montré la valeur dans l'ar- A

ticle ému et fervent on il t vV

a, en IS'.lS, comincnté les

peintures de la Cour des ,

Comptes et dt'ploré leur ruine. « C'est, dit-il, le trait inj^resque, et ce sont les \

rythmes antiques, mais tem- pérés, alan<T;uis par une sorte de morbidesse hautaine et de grâce lassée. En sorte ^ X^ - . ;=i^v

que, près du style d'Ingres, ^, -;; '

qui a la beauté du mode do- ^- ^ .^

rien, celui du disciple semble

avoir la mollesse et la volupté ■'^"'^^^ c » a s * t h i a u ( 1 8 4 1 ) .

Dessin. de la cadence ionienne'.» CoUecUon de m le baion a. Chassi^nau.

Le dessin nous offre l'en- semble de la composition, dont la peinture sauvée en 1897 garde à peine la moitié : cette moitié comprend, par bonheur, l'admirable groupe, vraiment virgilien, des Jeunes Mères. Hélas ! la figure majestueuse et sereine de la déesse protectrice des Arts et des Travaux de la terre est à jamais perdue. Profondément atteinte par le désastre, on dut la marteler sur place, longtemps avant la démolition des ruines, afin d'arrêter et de limiter le mal qui la faisait tomber par écailles et qui menaçait de gagner les parties voisines du panneau.

En comparant la peinture conservée à la partie correspondante du dessin, on voit que celui-ci représente un état de la pensée de

1. Gazelle des Beaux-Alix, 1898, t. I, p. 95.

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l'artiste qui s'est quelque peu modifié au cours de l'exécution. On ne trouve pas dans le dessin la femme assise qui appuie sa joue sur ses deux mains levées et jointes par un de ces gestes qui sont coutumiers à l'artiste, gestes nobles et touchants, pleins de naturel et d'une antique poésie. Grâce à des changements dans le type du visage et dan« le mouvement, la jeune mère, qui tient son enfant renversé sur ses genoux, passe d'une jolie indication à une magnifique plénitude d'expression et de beauté. Si l'on veut étendre la comparaison aux parties aujourd'hui perdues, on peut consulter les photographies faites sur place avant l'enlèvement des peintures. Mais, à ces froids documents, on préférera la belle description de Théophile Gautier. Au milieu de tant de dis- grâces, la plus grande faveur de la destinée fut pour Chassériau l'amilié du grand écrivain, poète et critique, dont la plume salua fidèlement à son apparition chacune des œuvres du peintre.

Comblé de dons multiples, apte à tout exprimer par les moyens de la peinture, Chassériau ne pouvait rester indillérent à aucune des idées ou des passions qui agitaient les artistes de son temps. Une double affinité le reliait aux deux maîtres dont les génies semblaient alors aussi contraires que l'erreur et la vérité; seulement on ne s'entendait pas pour reconnaître qui était l'apôtre d'erreur et qui le champion de vérité. Chassériau doit sa première formation à Ingres. Il ne doit presque pas moins à Delacroix, puis- qu'il lui doit ce qui lui a permis d'échapper à la prise trop despotique de son premier maître. Il les a admirés tous deux : il n'a imité ni l'un ni l'autre. Son ambition fut, il ne la pas caché, de fondre dans son oeuvre le dessin d'Ingres et la couleur de Delacroix ou, si l'on veut, la sérénité antique et la passion moderne. C'est un de ses plus beaux titres que d'y avoir réussi.

L'Orient, avec ses types, ses mœurs, ses légendes, fut pendant la première partie du xix' siècle un des thèmes favoris de nos poètes et de nos peintres. Comme à toutes les modes, qu'elles gouvernent l'esprit des hommes ou le costume des femmes, il n'est pas difficile de trouver à celle-ci des précédents. A travers la différence des temps et des intentions, Henozzo (iozzoli, CÀirpaccio, Rembrandt ont rendu la même séduction de l'Orient sur les imaginations occidentales.

Au XIX' siècle, l'orientalisme se confond presque avec le romantisme,

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I.A HEVUE DE L AHT. — XXXVII.

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OU au moins il en semble inséparable La ouerre do l'Indépendance de la l'.réi-e, puis la conquête de l'Alg-érie l'inspirent et le l'avoriseiit. Hvron, Lamartine, \'ictor Hugo le glorifient avant Delacroix, iNIarilliat et Decamps. Il serait vain de prétendre que l'exemple du plus grand de ces peintres, alors à l'apogée de son génie, lut sans elTet sur le jeune homme

Chefs de tiurus AriAi-.Fs <v. nfriANT au comuat (1852). Mii-i(^(- ilii l.dlivri'.

qui, eu IS'iO, traversait la nur, appeb'' par le Khalil'at de (innstantine, cet Ali JM'n lianicd dont il avait l'ait à l'ai'is, l'année précédente, un magnifique ])(irlrait équestre. Mais, ici comme ailleurs, Cliassériau a prouvé qu'on j)ent marcher dai\s les traces d'un maître sans cesser d'être un homme libre. Les lettres qu'il écrivait pendant son voyage à son frère aîné Frédéric expriment un enthousiasme intelligent et réfiéchi : « Je vis dans les mille et une nuits... .l'ai vu des choses bien curieuses, primitives et éblouissantes, tniuliantes et singulières... la race arabe et la race juive

I.K no\ CIlASSIiRIAU 'AU MUSEE DU l.dUVHK

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comme elles ctaicnl au premier jour. >> Théophile (lautier lait une remarque (|ui uic scmijlc jush' d (|ui suppose une comparaison implicite entre l'oriontalismi^ (l'Kiigèue iJclacroix et celui de Ciiassériau. Les peintres qui ont visité l'Afrique ont été jus([u'ici plus sensibles à l'éclat des couleurs et de la lumière, au pittoresque de la végétation, des sites, des costumes, des armes qu'ù la beauté des types et des expressions.

Macbeth rencontrant les sorcières (1833). Musi'e iJii Loiivic.

« Chassériau le premier, ajoute-t-il, a dessiné ces belles têtes à l'ovale allongé, au nez mince et droit, aux yeux passionnément tristes sous leurs paupières noircies de k'hol, à la bouche mélancoliquement épanouie comme une Heur au vent chaud du désert, et dont le teint brun s'encadre si bien dans la blancheur mate du burnous. Il a su rendre cette gravité sereine, cette noblesse naturelle, cette mystérieuse impassibilité qui caractérisent les peuples de l'Islam ' . »

I. Les lleaux-Arls en Europe, \" série, p. 252.

76 LA HEVUli DH L'ART

Le Caïd visitant un douar n'est pas sans quelque analogie de composition et de couleur avec une œuvre plus importante encore et plus dramatique, appartenant à la collection l'ereire ; Cavaliers arabes empor- tant leurs morts. Le Caïd est daté de 1849, les Cavaliers ont paru au Salon de IH'iO. Ce sont presque les mêmes proportions allongées du format, le même rapport entre les ligures et la dimension de la toile, la même disposition d'un groupe de cavaliers arrivant vers nous au centre du tableau, le même paysage de montagnes dorées par la lumière.

Peu de temps avant d'avoir re^u le don de M. Arthur Ghassériau, mais non sans un accnrd avec le désir exprimé par ce zélé champion de la gloire de Théodore Ghassériau, le Louvre avait acquis un autre tableau important de la série africaine : Chefs de tribus arabes se défiant au combat singulier sous les remparts d'une ville (1852). Théophile Gautier a insisté sur l'aspect homérique de la scène. « Rien ne ressemble plus aux mœurs des héros de l'Iliade, dit-il avec raison, que celles des chefs de tribus... Les deux rivaux se haussant sur leurs larges étriers, s'adressent, avant de s'attaquer, une de ces harangues pleines d'injures et de vanteries dont le poème d'Homère offre tant de modèles classiques '. »

Le même critique a trouvé un mot ingénieux pour traduire ce mélange d'exotisme voluptueux et de gravité classique qui t'ait le style propre et le charme unique de Ghassériau. Il loue le caractère « gréco- indien » de son inspiration. Bien qu'il n'eût que deux ans lorsqu'il quitta Saint-Domingue pour n'y plus revenir, on peut dire que sa naissance avait prédisposé (ghassériau à comprendre et à aimer les pays où, sous un ciel d'azur, les l'emmes sont pleines de langueur, où tout homme est un guerrier et tout guerrier se pare comme une femme. Mais, un Fran- çais de bonne souche, qui vient des îles tropicales, se sent attiré par la Grèce ancienne autant que par l'Orient islamique. N'avons-nous pas vu dans les Poèmes antiques de Leconte de Lisle un autre exemple d'une aventure semblable "r* Les burnous et les voiles dont s'enveloppent les Arabes de Ghassériau dessinent leurs plis avec une noblesse et une ampleur sculpturales, et il y a comme un reflet de l'art grec même sur les visages bronzés que le turban couronne.

1. /-es Heaiu-Ait.s en Kiiro//e, t" série, p. 253.

LE DON en ASSEHIAU AU MUSEE DU U'UVHE 77

Les romantiques «ml presque aussi souvent cherché l'inspiration de leurs poèmes ou de leurs tableaux dans les drames de Shakespeare qu'aux rivages de l'Orient. Personne n'ignore comment Delacroix s'est emparé du personnage d'IIamlet. No dirait-on pas plut«')t que l'cnigmatiquc prince de Danemark s'est emparé de son peintre y II sullil de rappeler la petite toile où Delacroix, âgé de vingt-quatre ans, s'est représenté en

Calu visitant un douak (1849). Musée du Louvre.

costume d'Hamlet. Chassériau n'a pas disputé à son illustre devancier la terrasse d'EIseneur ni le cimetière du pauvre Yorick. Mais, en 1844, au moment où il entreprenait la décoration de la Cour des Comptes, et comme pour se délasser de cette tâche immense, il gravait à l'eau-forte les scènes principales d'Othello. Tout ce qu'il a touché, Chassériau l'a marqué de son génie ; ses premiers essais do graveur furent des chefs-d'œuvre. Témoin l'admirable lithographie de la Vénus marine et la suite des quinze estampes sur Othello. On devine les raisons de la préférence accordée à une tragédie où, aux traits d'une sombre passion, d'une rage meurtrière,

78 1. A lîKVUK UK I/AIIT

s'oppose la grâce d'une l'einme, il'unc douce et mélancolique victime. A plusieurs reprises, Gliassériau s'est plu à reprendre sur la toile les thèmes de ses eaux-fortes, l'einte ou gravée, Desdémone est une des plus touchantes créatures de son imagination. Un chercherait vainement sa pareille dans l'œuvre d'Eugène Delacroix. Chassériau possède un don rare dans tous les temps, plus rare à l'époque du romantisme, et qui l'ait de lui un fils lointain, mais non indigne, de la (irècc. Comme les (Irecs, il a su exprimer sans convulsion ni frénésie la douleur, le désespoir, la terreur et tous les sentiments tragiques. Ainsi que l'a dit un de ses plus clairvoyants commentateurs, « dans le sommeil, dans le trépas et dans les larmes, l'amante conserve les séductions de la grâce et, à travers les péripéties du drame, vous ne la verrez jamais figurée qu'en de sculpturales attitudes, respectueuses de l'eurythmie des lignes »'.

Ce sens vraiment classique de la mesure et ce souci de l'iiarmunie, Chassériau les applique môme à ses interprétations d'un drame plus sombre et plus sauvage. En 185."), il peint deux tableaux inspirés par 1 ambition, le crime et le remords du thane de Cawdor : Macbeth rcnconliant les sorcières sur la bruyère et le Spectre de JiaiHjKO. Dans l'un et dans l'autre, la couleur concourt autant que les gestes et les visages à exprimer l'horreur tragique. Le premier, qui appartient désormais au Louvre, fait éclater des rouges sanglants sur un sinistre ciel noir. Cependant, jusque dans de telles scènes, Chassériau, en dépit des costumes, semble penser aux Niobides et à la tête de Méduse plus qu'aux figures de cauchemar sorties de l'imagination septentrionale.

Paul JAMOT. (^iinseivatpui'-adjoiiit au Musée du Lcjuvre.

\. Rofier M.irx, Tlirnd'ire ('liassriiau et xon œiiiie de iiraveiir (1808), arlitle léiiiiprliiic ilans Miiilres d'Iiier el d'iiujinnd'lnii (1914J, p. i(il.

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N des beaux livres d'Heures du due de lîerry so trouve aujourd'hui à Bruxelles-. Parmi les minia- tures consacrées à la l'assiou, il en est une qui a pour nous le plus vif intérêt, car nous y recou- iiuissons la Descente de croix de Simone di Martiuo à peine modifiée'. Deux échelles ont été appliquées à la haute croix et un disciple soutient le corps, qui reste encore attaché au gibet par les pieds. La Vierge s'élance en avant, les deux bras tendus, pour recevoir son fils. Le retable de Simone était alors à Avignon, à moins qu'il ne l'ùt déjà à Dijon où on l'a retrouvé plus tard. Notre miniaturiste l'avait certainement vu. Mais, s'il a fidèlement imité les personnages principaux, il n'a pas rendu tout le pathétique de l'œuvre. Chez Simone, ce n'est pas seulement la Vierge qui lève les bras vers le corps du Christ, c'est saint Jean, ce sont les saintes Femmes. Tous ces bras fendus font de sa Descente de croix un drame passionné.

Il est intéressant de voir apparaître dans l'art français une Descente

1. Deuxième article. Voir la Renie, t. XXXVII. p. ô.

2. Bibliothèfiue de Bruxelles; ms. n° 111)60.

3. La iiiiDiature est d'un artiste que M. le comte Durricu appelle " le tii.iitre des Heures de lîoucicaut ». Voir l'article fiu'il lui a con.sacré dans la Heine. 1906, t. XIX, p. 401, il XX. p. 21. Il y signale les pni|irunts l'ails par le maître à l'art italien.

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A lil-.NTK DK 1/AHT

de croix d'un caractère si nouveau. Au lieu d'une croix basse, nous voyons une croix tellement élevée qu'il est nécessaire d'y appliquer des.

échelles ; le Christi au lieu de reposer sur l'épaule de Joseph d'Arimathie, est suspendu entre ciel et terre; enfin, aux quatre person- nages d'autrefois, la Vierge, saint Jean et les deux dis- ciples, sont venus s'ajouter les saintes ^^^^ ^ ^^^^ F'emmes et des dis-

IW- .^ ^ / '^ I^JW It^tÊ ^^^I ci pi es nouveaux.

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» / »«,» .^ï»^^^^*T -tM plicité, mais un peu

lointaine, a mainte- nant l'aspect d'un drame réel. Telle sera, à partir du x\' siècle, la Des- cente de croix de nos maîtres, les Limbourg ou Jean Fouquet. Le thème, on le voit, nous est venu d'Italie.

Ktudions maintenant le plus beau des manuscrits du duc de Berry, les Très Riches Heures de Chantilly. Il n'est pas d'œuvre où l'influence de l'iconographie italienne soit plus manifeste'. Elle se remarque d'abord

La Descente de t.n o i ï Minjattirp des ïifurfs du duc dp Berrv. — HiMioth6que de Bruxelles.

1. Le comte Diirrieu, dans ses Tris Kichen Heures de Chantilly, a déjà indiqué quelques-unes des imitations it.iliennes des Llniboiiri;.

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Simone di Martino. — La Descente de croix. Musre li'Anvers-

L IC0N0(;RA1MIIE I'UANÇAISE et L'ART ITALIEN 81

dans les scènes dt; la Passion. Los enlumineurs du livre, les frères Liiiibourg', avaient vu, fux aussi, ou n'en saurail iloudi-. If n'Lilil'' t\>- Simone : leur Porlenieul de iroix en est la preuve. Le Clirisl s'avance, une longue croi.v presque horizontale sur l'épaule, une corde attachée au cou ; il vient d'apercevoir sa Mère et saint Jean dans la foule, et il tourne la tète de leur côté. La Vierge voudrait lui parler, l'embrasser une dernière fois, mais un soldat, la masse d'arme levée, la repousse.

Tous ces traits dramatiques sont déjà dans Simone; et les ressem- blances s'étendent au détail, car on voit jusqu'aux petits enfants qui accompagnent le cortège'. C'est ainsi que, grùce h l'art siennois, notre Portement de croix, longtemps si simple, devint une scène pittoresque se déroulant sous les murs d'une ville aux belles tours. Les Limbourg ne nous montrent pas, comme Pietro Lorenzetti, des cavaliers dominant la foule, mais ces cavaliers reparaîtront plus tard chez Fouquet'.

La Flagellation, telle que les Limbourg l'ont représentée, s'inspire également de l'art italien. Jusqu'à la fin du xiv" siècle, rien de plus sobre que la Flagellation de nos artistes français. C'est une scène à trois personnages : le Ciirist est attaché à la colonne entre deux bourreaux qui le frappent tour à tour; le supplice n'a pas de témoins. Tout change avec les Limbourg : Jésus est llagellé dans le prétoire, en présence de Pilate, assis sur la chaire du juge ; les princes des prêtres l'assistent. La victime est attachée à une des hautes colonnes de la salle, .\insi, à la silhouette hiératique d'autrefois, à la fine mais immuable calligraphie des manuscrits du xiii" et du xn"' siècle, se substitue une scène pleine de vie.

C'est encore dans l'art siennois qu'il faut chercher le modèle des Limbourg. Duccio, le premier, dans son grand retable de yienne, montra Jésus attaché à la colonne du prétoire et flagellé en présence des Juifs et de Pilate debout sur une estrade avec la majesté du procurateur romain.

1. Chose curieuse, les Limboury ont nnprunté la grande porte par où passe le cortège et \i- mur orné d'arcalures qui raccompagne au Portement de croix de Pieiro Lorenzetti à Assise. Ils lui ont emprunté aussi l'idée de faire figurer les deux larrons dans le cortège. Toutefois, par ses détails les plus typii|ues, leur Portement de croix se rattaclie à Simone non à Pietro l.oren/.etti.

2. Ces cavaliers apparaissent chez nous a la lin du xiv siècle: on les voit dans le tutileau français du musée du Bargello a Florence, qui représente la Crucifixion. Us sont d'origini> italienne. C'est Giovanni Pisano qui semble les avoir introduits le premier d.ins les scènes de la Passion. On les voit dans la chaire de la cathédrale de Pise qu'il sculpta entre 13(12 et 13U). Ces cavaliers reparaissent un peu plus tard dans le Portement de croix et dans la Crucifixion que Pietro Lorenzetti peignit à Assise.

LA HEVL'E DE LABT. — XXÏVll. H

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i.A ia;\ri;ii>K i.aht

Mais ce n'est pas du retable de Duccio, c'est de la fresque de Pielro Loren- zelti, à Assise, que s'inspiraient les Linibourg. Dans la fresque, comme

dans la miniature,

.^i SÊmamnâamam^^a^^^^mi niate sur sa

à dossier, et le

attaché à une

ne de la logji:ia.

est inutile d'in

sur la Cruciti-

sur la Descente

oix des Lim-

: après ce que

avons dit, on y

reconnaitra

sans peine

1 i n fine ncc

sionnoise.

Les scènes de l'Enfance du Christ, telle qu'ils la racontent, olïrent aussi quelques traits de l'ico- nographie italienne. La Nativité se présente pour la première

fois, dans les Très Riches Heures de Chanlilly, sous l'aspect qu'elle conservera dans l'art français. Jusqu'à la fin du xiv° siècle, nos artistes représentèrent la \ierge de la Nativité couchée sur un lit, conformé- ment à la vieille tradition orientale; mais, depuis longtemps déjà, ils ne la iiioulruitiit plus se détournant tristement de son fils, perdue dans

Le PollTEllKNT l>E CllUlX. Mlliicilure dfS Ti-i-s Ittchen //cures du duc de BtTrv. — (.liiinlilK . uiiis^-e llmidr

L'ICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET I/ART ITALIEN

83

ses pensées, méditant sur les desseins de Dieu. Ils nous la faisaient voir étendant la main pour lui caresser doucement la trte, parfois l'attirant à elle et le pressant tendrement sur sou cœur, parfois, comme une sinipir femme, découvrant sa poitrine et lui présentant sa ma- melle ' ; — mais, toujours elle demeu- rait étendue ou assise sur son lit. Du milieu du xiii" siècle à la lin du xiv°, on suit lespro grès de cette Nati- vité où pénètre pi'u à peu la tendresse. Dans l'œuvre des Limbourg, tout change brusque- ment. Cette fois, le

1. FraguiPiil lin jiilii' i]c Chartres (ïiii* s ) : lu Vierj;? couchée caresse TEnlanl; Hiéviaire de Belleville (vers 1340), B. N., iiis. latin 10483, f" 242 v- : la Vierge couchée caresse l'Enfant; Bréviaire de

Charles V (entre 1304 et 1380 , li. N., ms. latin lu;)2 : la Vierge couchée allaite lEnl'ant:— ms. franc. 823, Pèlerinar/e de l'nme il39;i; : la Vierge couchée allaile l'Enfant; ms. franc. 312, Miroir hiatnrial: copié pour Louis d'Orléans en 139fi, r° 271 : la Vierge couchée allaite l'Enfant; M.izariue,n' 4nMiiisse| de Saint-Martin-des-Chanips UOSi, I" 14 : la Vierge couchée caresse l'Enfant.

SiMIiNR m MaI111N(

— Le P o 11 t k m F. n t i > e c i; i i i x . ce lin i.oiiM'c.

8; LA ni:vrK DE I/ART

lit, ce legs antique de l'Orient, a disparu. La scène se passe sous le toit léger d'une cliaumière et la mère est à genoux devant l'Enfant tout nu devant elle. C'est sous cet aspect que les artistes français du xv» siècle représenteront désormais la Nativité. C'est la Nativité de Fouquet, c'est celle de nos miniaturistes, de nos peintres verriers, de nos sculpteurs.

Les Limbourg sont-ils les auteurs de cette innovation 'f On serait d'abord tenté de le croire, car ni Duccio, ni Ciotto n'ont rien fait de pareil : ils restent tous les deux lidèles à la vieille tradition byzantine et nous montrent la Vierge couchée. Mais, si l'on regarde avec plus d'attention, on s'aperçoit que la Vierge agenouillée devant l'Enfant apparaît immédia- tement après eux. Vers l^'iO, Taddeo Gaddi représente la Vierge de la Nativité à genoux, sur un des panneaux de la sacristie de Santa Croce à Florence'. \'ers le même temps, Bernardino Daddi, dans son tableau des Ollices de Florence, conçut la Nativité de la même manière. Lorenzo Monaco, au commencement du xv' siècle, reprit ce thème qui se retrouve chez Gentile da Fabriano et bientôt chez tous les peintres italiens. Il n'est donc pas surprenant que les Limbourg aient connu, vers 1410, une formule italienne vieille déjà de plus d'un demi-siècle.

L'Adoration des Mages et le cortège qui la précède sont une des plus magnifiques fantaisies des Limbourg. Tout ici semble en dehors de la tradition. Un détail pourtant trahit une influence italienne. Le plus âgé des rois Mages, agenouillé devant l'Enfant, lui prend respectueusement le pied de sa main voilée et le porte à ses lèvres. C'était là, en France, une nouveauté. Jusqu'au xv" siècle, en effet, le vieillard, un genou en terre, se contentait de présenter son otîrande à l'Enfant. 11 n'en était pas de même en Italie. Un peu après 1266, Nicola Pisano, dans un des panneaux de la chaire de Sienne, représenta le plus âgé des rois Mages baisant le pied de l'Enfant Jésus. Au commencement du xiv' siècle, Giovanni Pisano à la chaire de Pistoie, Giotto à l'Arena de Padoue, suivirent son exemple. Cette tendresse du grave vieillard, au front chauve, à la barbe blanche, était émouvante. Désormais, les artistes italiens ne représentèrent presque jamais autrement l'Adoration des Mages. Pendant tout le XIV' siècle, la formule italienne s'opposa nettement à la formule française. Au temps des Limbourg, ce fut l'Italie qui l'emporta. On

1. Aujourd'hui à la Galerie antiquo et niodernc, à l'Iorcncc.

(K

^

L'Adobation des Mages.

Minialuro d.^s Tr^s fiichea ffeures du duc de Derry. (^Iiantiliv, Mu^i'e ConHé.

I/rCONOGRAFUIE FRANÇAISE ET I/ART ITALIEN 85

roncoiitre parl'ois, dans los iiiaiiuscrils on dans les tableaux (Vannais dn commencement du xv" siècle, une Adoration des Mages où le vieillard baise le pied de l'Enlant'. Dans de pareilles œuvres, l'induonce de liconographio italienne est manifeste.

On peut relever dans le manuscrit des Limbourg plusieurs autres imitations de l'art italien ; mais ce n'est pas le lieu d'y insister, car nous n'étiididiis ici que les grands thèmes iconographiques*.

Les Limbourg avaient-ils vu lllalie '' Avaient-ils étudié les fresques de Florence, d'Assise? Nous l'ignorons. Mais les artistes dn duc de Berry n'avaient nul besoin de faire le voyage : ils trouvaient dans ses collections des tableaux florentins et siennois qui reproduisaient les créations des maîtres.

L'iconographie italienne reparaît dans d'autres manuscrits du dnc, notamment dans les Petites Heures de la Hibliothèque Nationale ^. Ce livre, enluminé avant \W1, peut-être dès 1391), sons la direction de Jacquemart de Hesdin, est un des plus parfaits qni existent. Les miniatures sont des merveilles de délicatesse. Par la limpidité des couleurs, elles égalent les œuvres siennoises, elles les dépassent par le velouté du modelé. L'artiste semble découvrir de nouvelles contrées où les Italiens n'ont pas encore pénétré. Pourtant, il doit beaucoup encore à l'iconographie italienne.

Nous trouvons, dans ce beau livre, deux scènes que nous n'avons pas encore rencontrées, deux épisodes de la Passion, inconnus jusque-là des artistes français.

Nous voyons d'abord Jésus-Christ couché sur la croix étendue à terre'. On supposait qn'il avait été cloué au gibet avant qu'il eût été dressé : les bourreaux lui enfoncent des clous dans les pieds et dans les mains. L'imagination s'attachait alors avec une sorte de curiosité doulou- reuse à tous les moments de la Passion. En France, je ne connais rien de

1. Par exemple, dans les //ewrei du duc de Berry, à Bruxelles; dans un beau ins. de la Biblioth. de Vienne, en Autriche, n" 185S, publié dans le Bulletin de la Société franc, de reprod. des ms. à peintures, tome 1, pi. VU; et dans un tableau, probablement français, du Musée du Bargello à Florence.

2. La Présentation de l'Enfant au Temple est une imitation évidente de la Présentation de la Vierge au Temple de Taddeo Gad.li et de Giovani da iMilano à Santa Croce de Florence. Mais la scène ainsi conçue ne se retrouve plus dans l'art français ; elle n'a rien fait naître.

.3. B. N., latin. 18014. ' '

4. F- 162.

86

LA REVUE DE T/ART

plus ancien que cette miniature. Peu d'années après, on la voit repa- raître, avec quelques cliangenients, dans les Grandes Heures du duc de Berry enluminées par les élèves de Jacque- mart (le Hesdin'. Au coins (lu XN" siècle, et jusqu'au xm* siècle, on rencontre assez souvent ce Christ cloué sur la croix étendue à terre'. C'est la gravure sur bois qui, en s'emparant de ce thème, a surtout contri- l)ué à le rendre populaire. On le rencontre dans le Spéculum humanae Sal- vationis, un des livres les plus célèbres du xv*" siècle. De là, il passa dans nos livres d'Heures, dont les gravures ne sont parfois que des copies de celles du Spéculum. A Force de le voir, les sculpteurs eux-mêmes linirent par l'adopter, quoiqu'il n'oiVrît rien de très plastique. Dans les voussures du portail de la charmante église de Rue (Somme), l'artiste a sculpté comme il a pu cette croix couchée, sur la(|uellc les lioiiirciiux sont en train de clouer Jésus.

La Nativité.

MitiKiliirc «ip« Trî-s Riches fleuris du <hir .!«■ I;.. Chaiilillv. nius^c Condr.

1. B. X., ms. latin 919, fol. T..

2. Voici quelques i-xeiiiples empruntés aux manuscrits : B. N., ms. latin 18026, I* 94 {Heures du commcnceinent du w' siècle); iiis. français 992, 1" 116 il'»* de Jéxiix-Cltrixl. fin du iv siècle) ; lus. français 50. f' 231 Miroiv liixluriiil. lin du xv siècle ; ms. I;itin I.'i289, I* 81 Heures, lin du \i' siècle).

I/ICONOGHAPIIIE FRANÇAISE ET I.AHT ITALIEN

S7

On a peine à croire qu'un tliènie semblable ait pu venir d'Italie, car il y est assez rare. Pourtant le doute n'est guère possible. Dans le manuscrit siennois de Jeanne d'Kvreux, dont nous avons déjà parlé, une miniature représente la croix couchée à terre et Jésus-Christ cloué sur la croix'; une miniature semblable se rencontre dans un manuscrit italien du xiv" siècle, conservé à Munich'; une autre dans un Psautier de la [iibliothèquc nationale enluminé, au xiv" siècle, par un Italien'.

De pareilles images, qui s'apparentaient à la sensibilité du temps, frappaient l'imagination de nos artistes : ils les imitaient à leur l'ai;on. Là encore, l'Italie nous a devancés.

Les Petites Heures nous offrent un autre épisode de la Passion. Le miniaturiste a peint une scène qui. est nouvelle dans l'art français. Entre la Descente de croix et la Mise au tombeau, la tragédie reste un instant suspendue, l'action s'arrête. Assise au pied du gibet, la Mère a reçu le corps de sou Kils sur ses genoux, et elle le serre dans ses bras une dernière fois. Saint Jean et les saintes Femmes l'en- tourent ^. La même scène reparait, un peu moins con- densée, un peu plus riche de personnages dans les Grandes Heures du duc de Berry^. Cette fois, pendant que la Vierge porte le corps sur ses genoux, Madeleine s'incline sur les pieds de son maitre, et une

1. B. N.. lus. français 9561, f- 176.

2. .Miniature reproduite par Toesca, La pillura e la minialura nella l.ombardia, p. 281. Le manu- scrit a été enluminé entre 1350 et 1378.

3. Latin 8846. Ce psautier a été publié en fac-similé par M. Omont. Voir le Christ cloué sur la croix, pi. 77. La Mise k.n i. koix.

4. B. N., ms. latin 18014, f° 286. Miuiaiurc des Hiamles Heures du duc do liciry.

5. B. N., ms. latin 919, r° 74. Bil.liolh.Niue nalionalc m-, laliii '.H'J.

is8 i.A ui;vi !•: ni: lart

sainte l'cnuiu' lève les bras au ciel dans nu grand geste de désolation.

Où t'aut-il chercher les origines de celle douloureuse lamentalion, de cette sorte de thrène antique ? Nous les trouverons encore en Italie. Dès la fin du xiii' siècle, Cavallini peignit, dans l'église haute d'Assise, la Vierge avec le cadavre de sou Fils que les disciples viennent de détacher de la croix. Le corps est allongé près d'elle, mais la tête et les épaules reposent sur ses genoux. GioUo reprit le môme thème à l'Arena de Padoue avec son incomparable puissance dramatique. Ce sont encore les Siennois qui nous l'ont fait connaître. Un tableau d'Ambrogio Lorenzetti, au musée de Sienne, nous offre plusieurs des traits que nous retrouvons dans la miniature des Grandes Heures. La Vierge, assise, porte le haut du corps de Jésus sur ses genoux, pendant que Madeleine s'incline sur les pieds. Une sainte Femme lève les deux bras comme une pleureuse grecque, et les croix se dressent sur le Calvaire.

Ainsi, le thème de la Vierge assise, portant le corps du Christ, nous est venu d'Italie. Mais bientôt l'art français le fera sien. Les Italiens ne mettaient sur les genoux de la Mère que la tête et les épaules de son Fils, nos artistes y mettront le corps tout entier. Ils les isoleront tous les deux du reste du monde, ils feront disparaître les disciples et les saintes Femmes, et ils créeront ce groupe admirable de douleur silencieuse qu'on appelle « la Vierge de pitié ».

Voilà ce que l'art français doit à l'iconographie italienne. Ce furent, on le voit, quelques scènes de l'Enfance et quelques scènes de la Passion pénétrées de sensibilité.

Récapitulons ces nouveautés.

Dans la scène de l'Annonciation, l'ange s'agenouille devant la Vierge; dans la scène de la Nativité, c'est la Vierge qui s'agenouille devant le nouveau-né ; dans la scène de l'Adoration des Mages, le vieillard baise le pied de l'Enfant. Ce ne sont là que des attitudes nouvelles, mais la Passion fut plus profondément transformée. Désormais Jésus est flagellé devant Pilate et les Juifs. Il porte sa croix, escorti' par la foule, regardé de loin par sa Mère. Il est cloué sur la croix, non pas dressée, mais étendue à terre. Quand il a rendu l'esprit, sa Mère tombe évanouie entre les bras des saintes Femmes et le centurion proclame, au milieu des Juifs, qu'il est vraiment le Fils de Dieu. Il est détaché de la croix par

i/icoNOGRAniiK 1 i<aN(.;ai.se et lart italien «9

les disciples montés sur de hautes échelles. Il est pleuré, au pied du gibet,

l.E CmJIIST ÊIEMIL' SLB LA CHOIX. Miniature «icniioisc ilu rns. tVaiirais 9561, de la Hibliolhè'iuc nationale.

par sa Mère qui a reçu son cadavre sur ses genoux. Enfui, il estensevelipar les disciples, en présence de la Vierge, des saintes Femmes et de saint Jean.

LA BKVCE DE L AKT. — XXIVII.

12

90

LA REVUE DE L'ART

Ces nouveautés appa- rurent les unes après les autres dans l'art français du xiv" siècle ou des premières années du xv°. Elles furent presque toutes durables. Elles contribuèrent à donner à l'art de la fin du moyen âge sa physionomie.

La France doit donc beaucoup à l'Italie; mais la l'iandre, l'Allemagne, la lîohême, l'Espagne ne lui doivent pas moins. L'art italien sous sa forme sieu- uoise, plus encore que sous sa forme florentine, a en- chanté l'Europe. Cette poé- tique Sienne, dont la farouche beauté nous charmait, nous devient plus chère encore, car il nous apparaît maintenant qu'elle doit être mise au nombre des villes élues dont le génie a rayonné sur le monde chrétien.

La ViEllGE TENANl i.B ChRIST SUR SES GENOUX.

miniature des (rrandcs Heures du duc de Berry.

Bibiiolhëque nalionaic, ms. laliu 919.

II

L'art italien du xiv° siècle s'est trop intimement mêlé à l'art français pour que nous n'en cherchions pas les origines. D'où vient cet art passionné, si diilërent de notre grand art du xiii' siècle? Sous quelles influences est-il né? Si grands que soient liiotto, Diiccio et Simone, ils ont eu des maîtres. Ces maîtres, quels sont-ils '' On peut répondre sans hésitation aujourd'hui que ce sont les artistes byzantins.

L'Italie a reçu pendant des siècles les leçons de l'Orient. Au xii*^ et au XIII" siècle, l'art italien nous apparaît tout pénétré d'influences byzantines. L'iconographie italienne est alors étroitement apparentée à

L'ICONOGRAI'IIIR IHANÇAISE ET I/AHT ITAMEN

91

Cli.hé Alinai-,

AxiiiRodio LoiiKN/.Kirr. — La Mise au tombeau. Harlic infCTieurc d'un rplablf (ic la Galerie des Beaui-Arls de Sienne.

l'iconographie orientale. C'est aux artistes byzantins que les peintres et même les sculpteurs italiens doivent quelques-unes des nouveautés qui nous ont frappés dans les scènes de la Passion. Mettons brièvement cette vérité hors de doute '.

La scène principale de la Passion, la Crucifixion, telle que la repré- sentent les Italiens, est presque toute byzantine. En Orient, les manuscrits illustrés de l'Évangile nous montrent de bonne heure le centurion, au moment où Jésus expire, portant témoignage au milieu du groupe des Juifs-. .\u XI' siècle, cet épisode figure dans la mosaïque byzantine de Saint-Marc de Venise.

De bonne heure, aussi, les Byzantins, rompant avec l'ancienne symétrie, placèrent à la droite du Christ en croix, la Vierge, saint Jean et les saintes Femmes \ Ils ne représentent pas, il est vrai, comme Nicola Pisano, la N'ierge tombant évanouie entre les bras de ses compagnes, mais ils nous montrent déjà une des saintes Femmes soutenant la main ou le bras de la Vierge '. Souvent des anges volent près de la croix et expriment leur douleur par leurs gestes =.

Ainsi tous les traits qui nous ont frappés dans la Crucifixion italienne du xiii"" siècle, apparaissent, un ou deux siècles plus tôt, dans l'art

1. Cette influence a été indiquée par M. Brehier dans un bun chapitre de l'Arl chrétien;mais la dé- monstration détaillée a été faite par M. G. Millet dans ses Recherches sur l'icimugraphie de l'Evanr/ile.

2. Gabriel Millet, lierfierches stir iiconogra/iliie de iEvanffile. p. 432.

3. G. Millet, p. 44:1.

4. G. Millet, p. 417.

;>. Mosaïque de Saint-Marc de Venise.

92 LA lîEVUE DR 1/AlîT

byzantin. On pourrait en citer plusieurs autres qui se retrouvent dans les fresques italiennes : près de la croix du Christ se dressent les croix des larrons et les soldats jouent aux dés la tunique de la victime.

C'est donc dans l'art byzantin que les artistes italiens ont trouvé le modèle de cette Crucifixion historique où sont réunies toutes les circon- stances qui ont accompagné la mort du Christ sur la croix.

Les autres scènes de la Passion, telles que l'art italien les représente, ont été presque toutes esquissées par l'art oriental.

L'idée de donner pour spectateurs à la Flagellation Pilate et les Juifs est orientale. On la rencontre dans les Évangiles grecs du xi' siècle de la Bibliothèque nationale*.

C'est une idée orientale encore de représenter, dans le Portement de

Croix, Jésus conduit au supplice la corde au cou. Les vieilles fresques

récemment découvertes dans les églises de la Cappadoce nous en offrent

un antique exemple".

Emile MALE

Mtiiibre de llnstitut, Professeur d'histoire de l'art à la Faculté des lettres Je Paris. (A suivre.)

1. Voir les reproductions publiées par M. Omunt, pi. l"li.

2. Voir Millet, p. :illC et ;;91.

l.l' lldL'IMilh lirili. 1)1 l-'iiNTA IXF I;LE A U : I.A (;>( F. M IN K E .

LE PALAIS DE FONTAINEBLEAU IGNORÉ

LE BOUDOIR TURC

Comme la plupart des « maisons royales », le palais de Fontainebleau est composé de somptueux appartements en enfilade, bordés de couloirs que le commun des visiteurs ignore. Gomment l'existence eût-elle été pos- sible en ces pièces d'apparat, sans le voisinage de dégagements favorables au service et le détour de nombreux escaliers de toute forme et de toute importance y

« Œuvre des siècles, vraie demeure des rois », — démoli, agrandi, modifié, décoré, selon les goûts successifs de souverains fas- tueux, dont les derniers y disposaient de l.<S(JU logements pour leurs ministres, officiers et courtisans, — œuvre des siècles, a dit Napoléon, Fontainebleau n'est

.)\r,IJl\- i)l-. 1)1. \Nb.

Plan nu Boudoir turc un r.HATBAU DE Fontainebleau.

94

T.A RKVT"E DR L'ART il

pas un chAteau, mais « un rendez- vous de châteaux ». C'est recon- naître que, sur un plan déjà compliqué, les uns ont adjoint des cours et quartiers pour les princes du sans^ et les escortes, pour les bureaux et les cuisines, et que d'autres ont changé de place l'appartement des reines ou des favorites, transformé des cliambres en escaliers, des salles de banquets en chapelles.

A partir du xviii" siècle, domine la préoccupation d'établir une distribution mieux groupée, plus confortable, de pièces moins grandioses qu'auparavant, mais aimables d'accueil et plus faciles à ciiaulfer. Louis XV farde, sub- divise et replafonne des ordon- nances séculaires pour installer ses huit filles légitimes. Pour loger des seigneurs, il détruit une galerie longue de quatre cents pieds, dessinée par Le Primatice, décorée de cinquante-huit fresques de Niccolo dell' Abbate. Au cœur même de la résidence, tantôt il éventre, tantôt il entresole.

Les degrés qui descendaient alors au rez-de-chaussée pour les petits soupers n'existent plus, mais d'autres survivent, dont la rampe de fer monte derrière le boudoir de Marie-Antoinette et s'arrête à mi-étage sur une antichambre où des sectionnements de corniches

1> p. B o u ti 0 1 B I L B c i> F, Fontainebleau: DÉ r Air. n'iJN nBs brule-pabfums.

LE HOUDOIK TUKC DE FONTAINEBLEAU

95

témoignent du trans- formations hâtives. De ce passage, garni d»^ placards profonds, un modeste escalier dé- robé conduit aux man- sardes. Une porte latérale, toute recli- ligne, s'ouvre près des feuilles pliantes des volets à rocaillcs d'une croisée dominant le jardin du Roi, ou jar- din de Diane.

Si l'on ouvre cette porte, le regard em- brasse aisément l'en- semble d'vme pièce do 3 m. 70 sur 3 m. 95 et 2 m. 90 sous plafond, complètement lam- brissée, dont l'ordon- nance supérieure et inférieure est décorée de panneaux alterna- tivement larges et étroits. A l'extrémité, une fenêtre de cette sorte que les archi- tectes nomment mezza- nine, à petits bois sculptés et dorés, se calfeutre intérieure- ment, au besoin, d'un très épais volet à glissière recouvert d'une glace. Au parement vis-à-vis, une alcôve accolée de deux encoignures arrondies.

Le BouDoin tumc de F(in tainehlea i'

DÉTAIL D ■ L' N DES 1' A N N E A U I .

ye LA UKVUE 1)H 1>'AHT

Face à rculrco, une splendide cheminée de marbre blanc, unicc de bronzes. A l'opposé, du côté de l'antichambre, un enfoncement, destiné à recevoir un miroir de répétition. Tout autour du plafond, une corniche ionique, très riche, ornée de dentioulcs, ovcs, perles, rais de cœur à feuillages.

Quoique, au premier abord, la disposition des menuiseries paraisse être d'un dessin Louis X\T, le prolil des moulures, la souplesse des ornements, la surcharge des dorures, et aussi la fantaisie des décorations quasi grotesques, révèlent des survivances d'un goût antérieur à la mode néo-pompéienne.

Toutes les parois de ce boud(jir sont coucliées d un seul ton ivoire, le plafond est peint d'un ciel très léger. 11 ne manque ici, certes, ni fleu- rettes, ni rubans; toutefois, les croissants dorés des pilastres de l'alcôve, du trumeau de la cheminée, du ca^ur même des panneaux, les amusantes tètes de pachas, au centre des motifs sculptés, et les bayadères demi-nues sortant du calice des rinceaux les plus sérieux, toutes ces approximatives réminiscences du Grand-.Sérail ont eu l'intention de faire accepter ce boudoir pour « turc ».

Nous sommes ici, au déclin du règne de Louis X\'. La transition s'accuse vers un art nouveau, linéaire, symétrique, auquel furent plus ou moins aptes, selon leur âge, les divers collaborateurs de cette œuvrette improvisée.

L'architecte, malgré tous ses efl'orts, parait être un fonctionnaire vieilli dans le tracé des tores et des godrons ; Peyre et de Wailly le remplaceront bientôt. De même pour l'ornemaniste, qui cherche tantôt l'agrément un peu <' ronflant » de feuillages retroussés, tantôt le contraste suranné d'un découpage profond. C'est un artiste consommé, par contre, le modeleur qui s'est diverti à surmonter d'un doux relief de turbans à aigrette les brùle-parfums décorant la boiserie aux angles de la pièce. On peut nommer Antoine Rousseau ; il travaille alors à l'Opéra de Versailles et quand, dix ans plus tard, il sera devenu un maître, il ne craindra pas de répéter au Palais- Royal ses motifs de draperies jetés sur des trépieds à têtes de boucs.

Quant aux fleurs et aux culots fuselés, j'en ferais honneur à François \'crnet le jeune, — autre décorateur au riche et souple talent, qui ne quittera Fontainebleau qu'après avoir délicatement égayé les panneaux

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Le BorrioiR turc df Fontainebleau

DÉTAIL d'une des ENCOIGNUBES.

LE BOUDOIR THHC DE lOXT A I NEIi L K A U 97

en rot(.)iide (ju'oii ajoiito alors à la salle du Conseil, t^uoiquu lière d'un grand homme et peintre hii-iiiêine de marines et de paysages estimés, ce Vernet ne rougit jioinl (i'("tre un faiseur de rinceaux, un doreur et un hrunisseur recherché, un décorateur de traîneaux et de carrosses. Tandis qu'à l'Opéra de Versailles, il s'est signalé dans les rehauts d'or et les peintures des loges, il s'amuse ici à jeter du l)out des doigts les pétales et les perles, mélangeant vrilles et feuilles d'acanthe, chapeaux chinois et papillons, avec une habileté prodigieuse; et tel est au travail son entrain primesautier qu'il en oublie d'cU'acer le léger crayonnage, sur ]e([uel il a enlevé de verve ses volutes aplaties et ses subtiles guirlandes, ses gre- nades et ses roses, le rictus des noirs eunuques et la chaude tarnation des cariatides aux coiiïures de plumes.

La cheminée est l'œuvre rayonnante d'un jeune maître : c'est (louthière, dit le Beau, travaillant pour la première fois sous les ordres de M. de Marigny, qui en a ciselé les bronzes. Ni à Trianon, quelques années plus tard, ni chez le comte d'Artois, ni chez le due d'Orléans, il n'a rien produit de plus large et de plus caressant que le panache renversé en guise de chapiteau sur ces gaines en torsade, rien réussi avec plus de bonheur que le didicile arrangement des croissants et des étoiles dans les enroulements de cette irise à l'antique.

Il semble qu'on peut donner au Boudoir turc une date comprise entre la mort de Marie Leczinska (1768) et l'arrivée de M'"" Du Barry au Palais (1770). Sous Louis XVI, on délaisse peu à peu Fontainebleau, et, quoique Marie-Antoinette ait ordonné divers travaux, — en son délicat boudoir", en sa chambre de concert, — la Cour n'y fait aucun séjour de 1778 à 1782. Quelques réapparitions seulement, jusqu'en I7S8. Vient la Révolution : inventaires, séquestres, ventes, dispersion du mobilier de la Couronne. Tandis que partout on détruit les emblèmes séditieux, et jusqu'aux girouettes nobiliaires, tandis que le peuple supprime les fleurs de lis et les salamandres qui décoraient la résidence des « tyrans », les innocentes turquerics de ce boudoir échappent au vandalisme.

Napoléon sauva Fontainebleau d'une destruction certaine.

I. Le bcaiduir de Marje-Anloinette lut ét.il)li sur les ruines du Cabinet des Empereurs. Ce cabinet, réduit dans son étendue et coupé dans sa hauteur, servit a former deux pièces : le boudoir de Marie- Antoinette et, au-dessus, le lioudoirturc (L. UniiEi:, Fnnlainehleiiii. dans la collection des Villes d'ail ci-lèbrefi. p. II'J .

LA BEVUE l)E LAUT. — XXXVU. l;j

Le I'on 1 -N EUi- . Dessin j la pluinc (WO;i).

ARTISTES COXTRMl'ORAINR

PAUL JOUVE

ATI, Jouve, le dessinateur original dont la personnalilé avait dès 1914 touché le grand public, le familier de tous les fauves des jardins zoologiques d'Europe, nous semblait de ceux, parmi les jeunes artistes, dont l'évolution serait pleine d'intérêt à étudier après les années de guerre. L'exposition ouverte en ce moment même nous en fournit l'occasion'. Les basards de la mobilisation l'ayant fait affecter aux troupes colo- niales, les goumiers que nous vîmes comme une apparition d'Orient, éclatants mais tellement dépaysés, sous la pluie et le vent des Flandres

I. La Ileviie a déjà eu par rioiix fois l'occasion d'élmiier le lak-nt de Paul .louvr : voir une IJthu- tfinpliie orit/inale de M. /'. Jouve, par M. A. .M., t. X (1901). p. 350: et les (liiaisde l'iiiis. dessins de I'. Jiiiiie. par y\. Itayriiond Boovf.h, t. XIV (190.i), pp. 249 et 331.

I.>'A;U(L ;.mijyB

IW

iluraiit riiiver de lltlf), fiireiit, à, fen croire les esquisses dei cette éjjfxjiie, son premier sourire, sa première ijoie; devant Artas, peu api'ès, les /.ôuAvea, ses frères d'armes; lui, oUrireiit "d'autres modèles, mais l'aubaine heûreusO allait être la cainpojîiie de (Irèce, les étapes côte à côte, dans la' moti- lasîiie, sur la route de MQna?tir,avecle$, soldats etleôciavalieré, serbes,, ces

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Paul Jouve.

É T l' n E n ' A P R É s UNE s E L I. E A II A 11 E .

maonifiques exemplaires d'hommes. Lui aussi a chanté la chanson de Salonique : les remparts croulants, les maisons à la turque, les églises et les monastères. Ah ! les monastères ! Bâtis en forteresses, juchés au sommet des rocs, accrochés aux ravins par des murs de soutènement énormes, comme ils lui ont parlé à l'âme !

Nouvelle cliance, nouveau bonheur : des bètes magnifiques charroyaient dans les rues de pesants fardeaux. Modèles inespérés, les pacifiques bullles

102

1, A i!i:vfi", m-. i.wiîT

macédoniens rencontrés aux jours d'action guerrière, allaient lui inspirer, après les grands fauves du temps de paix, ses plus beaux dessins. Parmi la quinzaine d'entre eux, le llii//le arrêté devant l'église Saint-Georges, n'est-il pas une page magistrale '' Certes, ne demandons pas à cette technique des qualités de grâce ni de facilité. Mais qu'elle interprète des rapaces, des fauves, des monastères ou des buflles domestiqués, qu'elle s'exprime par le conté ou par la plume et se rehausse de gouache, avec

( ; A N n N ENLISÉ ; K 0 U T E DE M II .N A .ï! 11 11 ) lli'i-in a la [liiiini' (l'JITi.

quelle sûreté et quelle force elle exprime les contours, traduit les reliefs, établit ('[ construit les plans, enfin dégage la vie en sa toute puissance ! Si quatre sculptures n'accompagnaient son exposition, les cent cinquante dessins qu'elle nous montre révéleraient à eux seuls l'origine de l'artiste : ce sont des dessins de sculpteur. Toutefois, le patient travail de plume de plusieurs fait songer à des préparations de burin et d'eau- forte. Le nom de Piranèse vient à l'esprit. S'il acceptait les disciplines il un art rt les' lois d'un iinMier dmil l'apprentissage est long, nul doute

M O N A s ï K n E U K E f. . Uc'ssiii il la jiliiiiii' ll'JlT).

t04

l.A l!K\['K liK l.AKT

qu'avec un sens aussi profond du noir et du l)lanc, M. Jouve ne devienne un remarquable graveur.

Notre curiosité sera déçue si elle s'apprêtait à constater une orien- tation nouvelle. Deux dates, au bas d'études dessinées dans le même jardin zoologique : Anvers l'Jl'i, Anvers l'Jl'J, sont la plus éloquente des professions de foi. Il était trop pleinement formé à la veille de la guerre pour que celle-ci n'ait été pour lui, comme pour beaucoup d'autres, que l'épisode tragique à qui on ne demandera pas un renouveau d'inspiration. Elle ne lui rend la liberté que pour le voir se détourner d'elle au plus vite et courir vers ses panthères noires, ses tigres, ses lions, ses jaguars et ses aigles. D'ailleurs, ces dates permettent de noter les progrès et la vision plus large dans une tendance plus accusée au style.

Souhaitons cependant à l'artiste d'élargir encore ce domaine qui est bien à lui. Formulons le vœu, devant ses beaux dessins, qu'ils ne soient, malgré l'accueil et le succès qui les attendent, que la préparation len- tement mûrie d'un œuvre définitif de sculpteur animalier vers lequel ses goûts personnels, ses essais antérieurs et d'aussi rares qualités doivent

le porter tout naturellement.

André DEZARROIS

ClIKVAl, Il K IIAI,Al.t;. i)o^^ill ;i lil |lillllic i t'.'O^ÎL

I. A C II A H T II E C S E U E P A V 1 E .

AMBROGIO BERGOGXOXE

LES PEINTRES PRIMITIFS DE LOMBARDIE'

KST parmi les éclats de lumière du xvi° siècle à son aurore, parmi les innombrables sensations neuves qui semblent s'épanouir sous la main des audacieux, parmi le jaillissement joyeux de la couleur et des formes, que vécut un artiste qui poursuivit, à l'écart du tourbillon, son songe pieux et antique, tout plein des douleurs du Christ, du sourire de Marie, du chant des chœurs angéliques. A chaque époque, depuis les plus reculées, les artistes exprimèrent

1. Deu:çième et dernier article. Voir la Renie, t. XXXVII. p. 27.

LA REVUE DE L AKT. — ÏXXVII.

U

106 I- \ lîl'A'T'R DE I/AIiT

ces visions sacrées: mais, presque toujours, eliacuu mit dans son leuvre, plus (jue toute autre cliose, l'empreinte de son époque ; et souvent le sujet n'est qu'un prétexte pour faire vibrer une gamme de couleurs, pour peindre un bel ellct de clair-obscur ou de lumière.

Ambrogio Hergognone, au contraire, n'écoute, pour raconter ces antiques histoires, que son esprit de tendresse et d'adoration; il reste, comme les personnages de la légende, en deliors de tout temps et de foute lui: il eiitunue, solitaire, sou hynuie candide, là où les Chartreux- sous leurs blancs vêtements psalmodient dans la paix des cloîtres.

Comment se forma ce lyrique de la peinture chrétienne, dont l'origine est ignorée, dont la vie a peu de dates certaines et dont la mort est obscure r Itieu ne reste qui rappelle sa figure; même pas un de ces profils où les artistes aimaient se représenter eux-mêmes, dans un coin de leurs tableaux, parmi la foule assemblée. Il se présente à nous dépouillé de toute forme matérielle et ne nous olfre que sou âme humble et douce dans les œuvres nombreuses qui, seules, parlent de lui. Aucun chroniqueur du xvi"-" siècle ne mentionne son œuvre. Vasari, qui, pourtant, dut connaître ses travaux, ne parle pas de lui dans ses Vies'. Et pourtant la renommée de cet oublié s'entoure peu à peu d'une auréole ; peu à peu son chant monte des nefs profondes, des musées où reposent, exilés, ses tableaux et ses frescjucs; on l'entend s'élever de France, d'Angleterre et surtout de cette terre lombarde où Ambrogio da Fossano, avec une patience émue et vibrante, grava sa profession de foi.

Les deux noms de Fossano et de Bergognone sont un premier embarras pour les historiens. On crut, pendant longtemps, que l'artiste était originaire du Piémont, comme pourrait le faire supposer le nom de « da Fossano». Rio, dans sou livre sur Léonard de Vinci, ajoute que le surnom de Bergognone doit lui venir d'une ressemblance artistique avec l'école qui travaillait à son époque dans les États des Ducs de liourgogne. Mais cette supposition semble assez étrange, quand on pense que cet artiste ne s'est jamais éloigné de la Lombardie et ne ressentit même pas l'in- fluence des maîtres qui travaillèrent eu même temps que lui en Italie.

1. Ce n'est qu'en l8iCi (|iie le sénateur l.ucu ISeltr.uiii, ipii .1 icmlii tant ilc services à l'étude de l'art lombard, a recueilli, en un opuscule trop ignoré, ce (|u on sait de certain sur la vie de Bergognone et a dressé le catalogue de ses œuvres.

AMDHduKi i;KH(iOGNONE

in:

r.cltianii, au contraire, écrit ([uc déjà, depuis le xiv'' siècle, existaient, eu I^ombardic, les faniillcs des Fossauo et des Hcrgoguone; et, coiuiiie pourconfiriiierrorigine milanaise du maître, nous trouvons, dans un ddcu- iiiriit de l'avii' di' I.M2, sa signature en ces tenues : Mas;" Aiiibmsiiis de Fossauo />i</o>\ l'iliits ijtiondani dotiiini Slcfani luediolanciisis, dicliis Bcrgogiioiiis. Ailleurs, il signe simplement : Ainhi-osio de Fossauo, dic/o lirecogiiono, ou (MU'ore Oergogiiono.

Les dates certaines de sa vie sont très rares. La j)remièrc fois qu'ap- paraît le nom de Hcrgo- gnonc, c'est en 1481, dans le matricule de Il uiversit(' des peintres de Milan, l'autre part, d'apiès des Mémoires du V. Matteo Valerio, prieur de la Cliarteusc de 1001 ;\ 1045, nous pouvons con- clure que Bergognone travailla à la Chartreuse en liS8 et en 1494, et qu'il y retourna plus tard en lûli. pour accomplir des travaux de transfor- mation dans le monas- tère. Lodi l'appela pour peindre à fresque l'abside de l'église S. Maria Incoronata qui fut consacrée en 1500.

Ces quelques dates nous aident peu à connaître sa figure et ne nous disent rien de son esprit. Il vaudra donc mieux écouter ses œuvres parler de lui : de leur voix, à la fois humble et ailée, elles nous raconteront son histoire, depuis ses plus timides peintures sur panneaux, jusqu'aux élans les plus hardis de ses fresques.

Ambrogio Bergognone, à cause des tendances mystiques de son art.

ISF.1U,

Cl:ché Alinari. Le CllIUST MDKT El LES THOIS MaIUES. lîcrj^ainc-, Galorii- (lanara.

108 I.A ItHVUH DK L'ART

l'ut appelé par beaucoup le Kra Angelico de lu Lombardie. D'autres, par un singulier contraste, voulurent l'appeler le Wliistler de la Renaissance : étrange rapprochement de la douce Ame du peintre de Fiesole et de l'esprit subtilement pénétrant d'un des peintres les plus railinés de notre époque! lîerenson observe que I5ergognone, comme AN'histler, sent avec finesse riiarmonit' des tons, qu'il synthétise le dessin et le rend presque symbo- lique, (juil arrive à des harmonies idéales de gris-bleu et de noir que les artistes modernes ont à peine atteintes et surpassées.

Et il est vrai qu'Ambrogio da Fossano fait régner dans toute son œuvre une tonalité fine qui éteint les couleurs intenses et les enveloppe de sa douce atmosphère. Cette tendance est même si marquée dans la première période de sa carrière, qu'on la désigne du nom de « manière grise ». Il y a un tableau à l'Ambrosienne de Milan, qui peut être considéré comme le modèle le plus caractéristique de cette tendance. Des vierges et des saints sont assemblés autour du trône de Marie, des vierges qui ont la rigidité inexpressive des vierges byzantines, des saints aux faces ascéti- ques, que l'habitude de la pensée a sillonnées de rides; entre les arches du petit temple qui protège la Vierge, volent des groupes d'anges dessinés d'une manière si ingénue qu'ils semblent l'œuvre d'un artiste inexpéri- menté, et d'ailleurs, jusque dans les œuvres postérieures, Bergognone aura toujours de la peine à mettre en rapport les figures du premier plan avec les chérubins volant dans l'air, comme si ces fantômes irréels ne pouvaient être pour lui l'objet d'une froide et précise vision.

Mais, si nous ne savons guère quelle fut la vie de notre peintre jusqu'en 1488, il est certain que cette année a dû s'offrir à lui comme une aube remplie de joyeuses promesses.

Appelé, jeune encore, ;\ la Chartreuse de Pavie, pour y faire œuvre de peintre et d'architecte, il fit, de cet ermitage de prières, l'écrin pré- cieux qui devait recueillir la fraîche floraison de son cœur et les plus mûres recherches de son esprit. Michel-Ange se complaisait à appeler Santa Maria Novella son épouse, quoiqu'il n'eût jamais travaillé à cette église : Ambrogio Bergognone pourrait, avec plus de raison, dire la même chose de ce temple des Chartreux, auquel il consacra le meilleur de ses énergies. Le poème que Fra Angelico avait écrit sur les parois de San Marco, Bergognone le répéta, avec la même pieuse ferveur, sur les nefs

Bebcoonone. — Vierge a l'Enfant, avec des anoes et des saints. Milan, Bïbliothc^quc Ambrosienne.

Cliché Alîaari.

AMliMOGIO BERGOGNONE lO'J

encore désertes, sur les cloîtres encore blancs, sur les murs immaculés des cellules. On dirait que l'esprit de l'artiste lombard a recueilli par héritage la parole du suave peintre de Fiesole : ascensioiu-s in corde nieo deposui.

VA. en elVel, à ciwuiue ascension de son esprit méditatif ont corres- pondu, dans une éoale ascension, les progrès de son pinc(;au. Les années passées à la Cliartreuse marquent un progrès continuel vers un art plus complet ; de la manière grise de la première période, il s'élève jusqu'à affronter la l'resciue ; et dans cette technique, qui réclame une vision rapide et sûre, il a la révélation d'un autre lui-même, d'une force encore ignorée à travers laquelle il sent s'allirmer sa personnalité.

Alors, son pinceau connaît des sensations nouvelles, tandis que, sur l'enduit frais du mur, les vierges ouvrent leurs yeux clairs pleins de grâce ou répandent des fleurs sur Jésus, et que là-bas pâlit l'horizon lointain. Qui pourrait dire quelles peintures, quels miracles de simple beauté, se cachent encore sur ces murs, que le xvii" siècle a revêtus de sa décoration baroque '? Mais laissons nos yeux errer en haut, sur les voûtes de l'abside de la nef transversale, que la main profanatrice n'osa pas toucher. Dans ces vastes peintures murales, de facture large et décorative, Bergognone montre une nouvelle vision de la couleur, tout en conservant ses tons harmonieux et graves : une onde dorée a enrichi son œuvre ; les minces voiles gris se sont dissipés, comme se dissipe la pâleur du crépuscule à la naissance de l'aurore, et pour la première fois, éveillé par cette lumière nouvelle, le peintre chante le songe merveilleux qu'il tenait caché dans son àme et qu'il n'avait pas encore osé exprimer : le couronnement de la Vierge, parmi la foule des anges ravis. Les nuées d'esprits volants, modelés dans une teinte d'air gris-bleu, sont une des particularités d'Ambrogio, qui se refuse à évoquer ces créatures diaphanes par le choc de couleurs heurtées.

Dans l'autre abside, au contraire, est représentée une scène dont les personnages sont historiques. Parmi les vols des chérubins, la Vierge, assise, bénit la famille Visconti. (liovanni Galeazzo, à genoux, lui offre le modèle de la Chartreuse, et avec lui prient Filippo Maria, Galeazzo, Gabriele : la scène est interprétée avec une vision large et exprimée avec une vigueur inusitée. Ces deux fresques, par la maturité qu'elles révèlent.

110 \..\ liKVri': DIO l.AliT

peuvent être considérées comme appartenant aux dernières années que Berfjognone passa à la Chartreuse, entre I4'J2 et 1494.

Mais les peintures que l'artiste avait exécutées dans la première période ne cèdent pas en intérêt à celles-ci : elles séduisent par la recherche précieuse et l'observation subtile : visages ascétiques des jeunes martyrs, cavaliers serrés dans leurs v(''tcments du mojen âge, graves saints mitres qui scrutent les mystères divins, fins profils des vierges qui se dressent comme des lis candides sur leurs faibles corps (Icxibles. La scène douloureuse de la Crucilixion, les tableaux d'autel de Sauf Ambrogio et de San Siro sont des exemples caractéristiques de l'art de Bergognone qui, à travers la simplicité archaïque de sa composition, révèle toujours un goût exquis et aristocratique, le sens et la recherche du style.

Bergognone peignit pour la Chartreuse bien d'autres tableaux encore ; mais beaucoup ont émigré et sont maintenant loin du couvent pour lequel ils furent créés. Ils n'ornent plus les cellules où ils avaient, par leurs belles images, inspiré tant de prières. Au Brera, un minuscule panneau nous montre sainte Claire présentant à la \'ierge un Chartreux qui l'implore. A la Galerie Nationale de Londres, une Madone, au pur type lombard, porte l'Enfant Jésus, tandis (ju'au fond se voient de candides groupes de Chartreux. A l'avie, dans la Pinacothèque, se trouve aujour- d'hui un des tableaux les plus vigoureux du maître : le Christ souiïrant, qui porte la croix, suivi de neuf Chartreux en procession. Ces deux derniers tableaux sont spécialement intéressants, parce que, dans le fond, on découvre la façade de la Chartreuse de Pavie à divers moments de sa construction.

L'activité de Bergognone ne se borne pas à ces (uuvres de peinture. Comme les vrais peintres de la Renaissance italienne, il s'intéresse à tout ce qui regarde la construction du temple, depuis l'ornemen- tation de la façade jusqu'aux verrières colorées, depuis les larges décorations des voûtes jusqu'aux marqueteries minutieuses du chœur : expansion sereine d'un esprit toujours agile et fécond.

Ces années peuvent vraiment être appelées les plus heureuses de sa carrière; et il est facile d'imaginer avec quel regret Bergognone dut abandonner cette verte solitude, quand il fui aj)j)clé à exécuter ailleurs

AMIÎItOGIO BEROOGNONE 111

d'autres travaux. Mais rien de ce qui a mûri en lui pendant celte période de méditation laborieuse ne pourra plus disparaître, et il saura le traduire sur les parois des églises, sur les voûtes des sacristies, sur les |i;iiuiiMUX sacrés.

I-^n 1 'i!'S, nous lo trouvons.^ Lodi, chargé de peindre à fresque l'abside de l'église de l'Incoronata où il doit avoir, pour la seconde l'ois, retracé son sujet préféré : le Clouronnement de la Vierge. Aujourd'hui nous ne pouvons que déplorer la perte de cette œuvre, tandis qu'il aurait été si intéressant do la comparer aux autres peintures qui représentent le même sujet. Le peintre acheva plus tard la décoration de la chapelle par quatre panneaux où sont représentées des scènes de la vie de Marie, avec des fonds d'architecture de pur style xvi'' siècle et de lumi- neuses visions de campagnes ensoleillées. Dans quelques figures, on entrevoit déjà les éléments d'où germera l'art de Bernardino Luini.

Quelle dut être l'émotion d'Ambrogio da Fossano quand, en 1,^14, le Prieur de la Chartreuse le réclama pour y accomplir des travaux de restauration dans le réfectoire et dans les cellules ! Il revenait ainsi, après vingt années d'exil, dans les lieux où avaient fleuri sa jeunesse et son art. Certes, c'est d'un cœur palpitant qu'il dut regarder les murs sur lesquels il avait répandu tant de lui-même. Les incertitudes, les doutes, les angoisses peut-être de ses années d'inexpérience, durent lui appa- raître, une fois la lutte finie, limpides comme les pages d'un clair livre, écrit d'une main virginale. Et peut-être fut-ce là, parmi le silence et les méditations du cloître, que son esprit se prépara à accomplir le poème parfait de son art; c'est peut-être dans l'ombre apaisée du chœur, sous le regard des martyrs qu'il avait dessinés, que lui seront apparues, dans leur «plénitude volante», les légions des anges, comme les apparitions invoquées par les saints :

Le facce tiiltc ai-ean di fînmma viva, /■^ l'ali d'oro e l'allro tnnto binnco. Che nulla neve a quel termine arrh'a '.

Il est beau de se représenter cet esprit simple, penché sur le Poème

1. Leurs faces étaient faites, toutes, de ll.iuime vive, et leurs ailes étaient d or, et le reste si blanc i|u'aucune neige ne peut arriver a (larellle blanclieur.

112 I.A I^F.VUK nr. l/AHT

divin, comme pour en scruter les mystères paradisiaques et compléter l'inspiration qui était née en lui :

f'idi piii ili mille anf;eli festanli, Ciasciin distinto c di fiilj^orf e d'arte. y'idi qtiii-i a lor fjioc/ii ed a ior canti liidere umi ht'Uczzn, c(iv letizia /•'ni iie^ti occ/ii ii liitli ^li atlri snnli*.

Enfin son pinceau chanta : dans l'église de S. Simpliciano, à Milan, le Couronnement de la Vierge illumine, du haut de la voûte, l'obscure abside : lumière vivante qui émane de la clarté des couleurs et de 1 harmonie des tons. Et c'est un phénomène curieux que de trouver dans les premières années du \\i' siècle, en 1517, quand déjà Léonard et Piaphat'l avaient accompli leurs œuvres, quand Gorrège avait donné à ses anges leur sourire trop iiumain, quand Giorgione avait déjà chanté son hymne à la sensuelle beauté des femmes de Venise, un artiste qui sait encore parler le langage de Fra Jacopone, qui ne sent et ne voit rien de ce qui s'est accompli autour de lui.

Mystère de la toi et pureté du cœur ! lii Père éternel chenu et colossal, semblable à ceux qu'on voit dans les mosaïques byzantines, occupe le centre de la composition : ouvrant les bras, il bénit le Christ et la Vierge, qui s'agenouille devant lui. Marie est une de ces suaves et blondes figures qu'aurait pu concevoir Lippo Memmi ou Buonfigli : créature qui n'a qu'à peine eflleuré la terre, pour prendre de la forme humaine ce qu'elle révèle de divin. Autour du groupe central, jusqu'à la limite extrême de la voûte, tournoient les anges en trois troupes. La couleur chaude et comme embrasée qui entoure les trois figures va en s'éteignant graduellement et s'achève par les tons azurés du ciel, où se détachent à peine, selon l'habitude de Hergognone, les tètes ailées et les sourires enfantins des chérubins. Les anges du second groupe, en tuni- ques vertes, les mains jointes sur la poitrine, inclinent leurs têtes et adorent, et, contrastant avec leur recueillement, d'autres anges chantent et jouent, avec une joyeuse gaîté, d'une infinie variété d'instruments. En bas, debout, reposant presque sur la corniche de l'abside, deux groupes

I. Je vis plus de mille aiif.'i's en fi'te, tous disliarls d êcliit et de charme. Et je vis, dans leurs jeux et dans leurs chants, rire une beauté qui était une joie pour les yeux de tous les autres saints.

AMBROGIO lîEUGOGNONE

113

de saints prennent part ;\ la sci-nn sacrée ; sur leurs visages décharnés se lit l'émerveillomenf dev;iiit la vision (jui se déroule au-dessus d'eux. Dans uno do ces figures, à gauclio, on vent reconnaîtra la mai- gre figure de Dante, comme un témoi- gnage de rinfluence qu'on attribue au poète sur le peintre. Cette œuvre, si elle nel'utpasladcrnièrtî du maître lombard, fut certainement celle qui recueillit le i'ruit de ses plus grands etVorts : elle révèle tout le che- min parcouru, des petits tableaux de la manière grise aux larges compo- sitions où s'entre- voit la manière de Luini et de (ian- denzio Ferrari.

Toutes les œu- vres de notre artiste ont toujours été ins- pirées par la tradi- tion sacrée qu'il interpréta dans son sens le plus austère. Dans un seul panneau, peut-être, conservé aujourd'hui dans la galerie Garrara de Bergame, Rergognone se laissa dominer par l'émotion humaine de la légende. Le Christ est déposé de la croix : les trois Maries pieusement le

LA KEVL'F DE l.AKT. — .\XÏV1I. 1 ,

Cliché Aiinaii. Bekcognone. — N'iERi.E A 1,'Ex'FAM, (:iiui;(inm'e I'ak deux anges.

Milaji, riHlsre IJreiM,

114 LA RKVUR DE I/ART

soulèvent, se pressant autour de lui en un groupe harmonieux. En haut, soutenant la tète juvénile de son fils, Marie pleure, de ses mortels yeux, des larmes immortelles; sa main se pose avec pitié sur l'épaule de Marie- Madeleine ; et celle-ci, soulevant avec une pieuse tendresse le bras du Christ, l'edleure d'un baiser de ses lèvres pâles : l'unique baiser que Hergognone ait osé introduire parmi ses images divines. Dans ce simple geste se devine toute l'histoire de la femme aimante et rachetée : mais, s'il lui aurait paru trop peu humain de l'oublier, il lui aurait semblé aussi que c'était une profanation d'y insister.

La dernière œuvre de notre maître porte la date de 1522 : c'est un grand panneau qu'on appelle le tableau de Nerviano, parce qu'il a été peint pour l'église de cette ville ; depuis le commencement du xix' siècle, il est à Milan, au musée Rrera.

Là aussi est représentée l'Assomption de la Vierge entre six anges (jiii jouent de la trompette ; en bas, se tiennent les douze apôtres avec quatre saints lombards. Dans la lunette qui est au-dessus, se voit le cou- ronnement, parmi des chérubins qui volent dans des lumières d'or et de pâles teintes de vert et d'azur. Ce tableau, qui ferme le cj'cle des pein- tures de Bergognone, est aussi, pourrait-on dire, la pierre tombale qui scelle sa vie. l'nnom et une date : Ambrosy bgogui, i.'r^'J. Sa figure dis- paraît : toute trace se perd. Et l'omJjre du temps va faire descendre pour des siècles un voile d'oubli sur son œuvre, sur son nom. En foule vont passer maintenant les artistes de la forme, les virtuoses du pinceau : ils vont dire pendant deux siècles leurs retentissantes paroles. Mais l'écho de ces paroles ne se prolongera pas longtemps ; et aujourd'hui, de la profondeur du passé, arrive au contraire, chaud d'une ferveur jamais éteinte, vibrant d'une émotion qui se communique aux cœurs, le chant fervent et sincère du vieux maître lombard.

A N T 0 N I A (' A L D E R A R A - B R A S C H I .

,Tr;uluit par M. el M""^ Ai.iiikd Pichon, 1914.)

I(r. Mi Mt.\.\l;li. ClhL IIOli.MiE SUK LES M A 11 Al S .

UNE

EXPOSITION D'ART FRANÇAIS MODERNE

AUX ÉTA'1\S-UNIS

II. y a quelques semaines, le Musée du Luxembourg, fidèle à ses principes et à sa mission, ouvrait ses portes aux artistes américains; en même temps, pour compléter la démonstration projetée par les organisateurs de cette manifestation dont il a été parlé ici même ', il sortait de ses collections une cinquantaine de toiles américaines, com- prenant maint chef-d'œuvre des maîtres les plus célèbres de cette école, certains mêmes devenus classiques dans l'histoire de notre art contemporain. Aujourd'hui, ce sont des artistes français que l'on propose à l'examen des amateurs d'Amérique, — heureuse initiative, qui continue dignement

1. Voir la Itenie de novembre 1911), t. XX.W I, p. 193.

116

LA

i;\i i; iiK I. .\i!T

l'I rciiiiiivcllo l'OS ocliauyos suivis iraniicalc cuurluisic doiii les juriiiicrs reniuiilcnt au débul inùme de la teniljlc ciisc qui a bouleverse le inonde Cl qui devait unir si étroitement les Amérieaius et les Fran(,-ais.

A cette ('•p()(|ne, un(! exposition l'ran- <; a i s e i m p ( > r - tante participait à la Panama l'acilic inter- national Exhibi- tion (jui s'ouvrit à San Francisco en lit 15. La sec- tion i'rançaise, composée de travaux pro- duits au couis des dix précé- dentes années, y était précédée d'une exposi- tion rétrospec- tive, formée d'une centaine (le chei's-d'œu- vre empruntés aux ((illeclions liât iiiuales du Musi'c du Lu- lorieux ensemble;, d un haut et utile cnseii^ne-

Lli ll,> SlM'lN. — I .\ I Kll 1 F-Ill d'k 1.1. ISl. .

xembourg. C'était un ment, qui olTrait en quelque sorte, au public américain, le Luxembourg lui-même, « en tournée », et qui parcourut jusqu'à ces derniers jours les principales villes des Ltats-Uuis, accueilli partcmt avec la plus respec- tueuse et la plus chaude sympathie.

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CllAI;LgS Coi'TET. — BreTO>NES se IIE.MIANT AU PaKDON DE PluLGASIEI,

A t li D S T E P O I N T E L I N . — C H É N E DOMINANT IN U A V I N .

118

I.A KEVUK DE I.'AUT

Le Comité américain, qui avait répondu spontanément à l'appel du gou- vernement français pour l'exposition américaine à Paris, a eu la bonne grâce de solliciter de lui, en échange, une manifestation nouvelle de bon accord artistique. On ne saurait T'tre trop reconnaissant au président, M. William Collin, à son secrétaire général, M. Ernest T. lîosen, et au comité tout

t r I t N .N t: l) I V K I . — I.A P H 1 K 11 E A l 1. E V E 11 11 U J O U K .

entier, d'avoir employé leur zèle et leur bonne volonté pour une si utile cause. Mais ils ont compris qu'on ne pouvait rééditer la leçon du Luxembourg. 11 était nécessaire de composer un autre programme. L'exposition de peintures appartenant au Luxembourg avait eu ce résultat de faire connaître au public américain les belles générations d'artistes qui, de I86U à 1890 environ, ont illustré l'école française dans les modes les plus divers de l'analyse et de l'observation, de l'imagination et de la synthèse : réalistes et idéalistes, peintres de portraits et de paysages, visionnaires

UNE EXPOSITION DART FRANÇAIS MODERNE AUX ÉTATS-UNIS 119

et décorateurs, lesFantin-Latour, les Carolus Duran, les Ilenner, les Puvis de Chavannes, les Gustave Moreau, les Baudry, les Ilarpif^nies, et tant d'autres. C'était, on le voit, tout un aspect de l'école française : ces artistes, c'étaient les aînés, c'est-à-dire les guides et les patrons de ceux mêmes qui, aujourd'hui, somblent, au premier abord, s'être le plus écartés de leur

II R NUI Lf. iiASouE. — Jeune femme auprès h'un agave.

voie, et en même temps, — ce qui avait un intérêt local tout particulier, — c'étaient les principaux éducateurs de l'école américaine.

Car, si personnelle à bien des égards que puisse être considérée l'école américaine, on a pu constater à Paris, à l'occasion de toutes nos expositions et particulièrement de la dernière, que cette école, si jeune encore, si curieuse et si vaillante, était bien une filiale de la nôtre. Et nous en ressentons une réelle fierté, puisque, si une telle filiation marque l'excellence de nos méthodes, elle témoigne également d'une

120 I. \ I! \:\'V\: ItK l.AUT

similitude de conception et de sensil)ilit('' (lue l'on retrouve, en dehors du domaine de l'art, dans l'ordre d(>s clioses morales et sociales.

Aujourd'lnii, c'est sous un tout autre as- pect que l'art français se pré- sente aux Amé- ricains : on a voulu leur faire connaître la iL;énération sui- vante, celle qui, ui'-e vers la tin du xix'^ siècle, inaufifura le xx° et constitue exactement ce que l'on pour- rait appeler l'art du temps pré- sent.

Le Comité américain pro- posa au ^ouver- uement Tranc-ais (le confier la mise au point de ce p r o - gramme à une jeune société, la Triennale, qui, durant la période de guerre, avait pris l'heureuse initiative de réunir un choix d'œuvres appartenant aux trois grands groupements d'artistes. On espérait ainsi être assuré d'une sélection opérée avec éclec- tisme et impartialité. Cet espoir n'a pas été déçu. Si quelques lacunes sont

A U G 1 s T E i., E R O L' X .

l'oRTUUT lie T.IKI TENANT .\ V 1 A T K T ]'. \ . I).

UNE EXPOSITION D'ART TRANÇAIS MODERNE AUX ETATS-UNIS IJI

à regretter, elles tiennent à la hrièveté des délais et au inoinent défavorable de l'année où l'appel des or<>anisateurs a été lancé. Il non reste pas moins qu'avec des peintres comme Albert Besnard, René Ménard et Charles Cottct, comme Ili'iiri Martin, L. Simon, Dinet et Pointelin, comme Du Gardier^ A. Leroux, Chariot et Jouve, comme d'Espagnat, Lebasque, Maurice Denis, K.-X. Roussel et Flandrin, comme Renoir, Lebourg et Raiïaëlli, pour n'en citer que quelques-uns, avec une sélection de nos meilleurs graveurs, sculpteurs, médaillistes et décorateurs, les organisateurs ont réalisé un ensemble de très bonne tenue, sans parti pris de doctrine, sans témérité comme sans pusillanimité, un exemple qui sera jugé, nous le souhaitons, sufTisamment signilicatif et instructif pour l'état actuel de l'art l'rançais par nos amis d'Amérique.

!.. li.

G F. O K 0 E s n ' E S P A G N A T . LA REVUE l>E I.'.\HT. — XXXVII.

Jfune m f: k k moii: Il ant sa kille.

16

BIBLIOGRAPHIE

JEAN-HAl'TISTK FIGALLE'

N lisaiil au lilri' de co beau livre li' ikhu île .T.-B. Pif;alle cl celui de M. S. Hochcblave, pci-somu' qui n'ait trouvé la renconire toute naturelle: bien mieux, personne qui ne l'ait escomptée, personne qui ait pu supposer un moment qu'un ouvrage définitif sur Fig-alle pût avoir pour auteui' quckpiun d'autre ipie M. Rociieblave ! J'en appelle, sur ce point, aux lecteurs île la Heviir, (|ui n (juI |)as perdu le souvenir des deux magistrales éludes parues ici même, l'une dès 1902, sur Pignlle et son art, dans laquelle M. I^oclieblave s'emparait du sujet, pour ainsi dire, et prenait position; Vautre en 1905, consacrée à la Femme dans l'œuvre de /^igiille, où l'historien commençait à dégager les divers aspects de la belle figure d'arlisle (|u'il s'était donné pour tAclie d'évoquer. Depuis lors, d'autres travaux, d'une réalisation plus urgente, ont pu retarder la mise au point de l'ouvrage dont les grandes lignes étaient ainsi posées; ils n'ont pas détourné M. Hocheblave de son sujet de prédilection : il y est toujours revenu, il y a pensé sans cesse, il a enriclii constamment son dossier, et en fin de compte, — trop lentement à notre gré. mais sans dévier d'une ligne. — il a parachevé son travail. Le livi'e était imprimé en 1914: il ne lui manquait que les planches. Une heureuse coïncidence, que l'auteur n'avait [las cherchée, allait le l'aire jiaraître à point nommé pour le bi-centeiiaire de la naissance de l'artiste... El par une co'incidence plus extraoïdinaire. c'est seiilement à la fin de 1919 f(u'il voit le jour, non plus seulement il l'occasion d'un anniversaire de naissance, mais, en quelque sorte, pour ccmime- morer la délivrance de Reims, uù continuera de trôner sur la Place royale cette noble figure du Ciioi/en, chef-d'o'uvre de la sculpture virile du xviip siècle, et pour célébrer la libération de Strasbourg, où le mausoh'e du maréchal de Saxe, dans l'église Saint-Thomas, restera comme une synthèse de la scul])tui-e monumentale de toute une époque, avec le réalisme saisissant de sa ligure iirincipale et le pathétique déclamatoire des personnages secondaires.

M. Hocheblave se défend d'avoir tout mis dans son livre : « Ni toute la documen- tation n'est dans la première partie, ni toute l'appréciation dans la seconde. » Heureusement! Où donc, mieux que dans les écrits de chez ncuis, trouve-t-on cet art de la composition, celle mos\ire dans l'emploi des documents, ce choix entre ce

I. Les Cranils Sculpteurs frnnrtiis du \\'lll° sidi'li'. Jean Itriplhle Viqnlle. par S. RorHEuLAVE. — Paris, A. Lévy, gr. in-S-, pi.

fei»----"-*' ■■<

J.-B. l'UiALl. E. — NÉNUS. Terre ciiile, — Muâée ilii Louvre.

J.-Ii. Pu-. ALLE. — Gkoiii>e g ou g en OÏ. Hu^U marbre. — Collcclioii de M. le baron de Soucy. l'ai'is.

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: ^?^s^gâ:^3Bâili^

J.-Ii. Pic. A ILE. — Vase he i. 'Automne Marbre. — Château At^ Mi^nars.

i!i i;i.it((,i; Ai'iiil': 125

(lu'il laiil l'i'lenir et oe (|iii peut èlre lejelé. (|ui (loiiiienl l.in( de jirix aux travaux de la science l'ranvaise ? Si M. Hoclieblave n'a pas tout dit. il a f;ai-dé tous 'les traits essentiels, cl, (luoitju'il ait minulieusenicnl IViuillé musées et collections, archives et bibiiollic(|ues. jamais sa riche documcutalion ne vient au premiei- plan de son livre, dune coupe log'ii|ue, d'une lecture attrayante et facile.

I.a première partie est consacrée à la bio<;raphie du sculpteur ; la seconde comprend l'examen de son œuvre, depuis les sculptures « anliiptisaiites « d(î ses débuts juscpTaux monumentales, aux iconicpies et aux décoratives, en passant par les œuvres i-elij,'ieuses, les statues et "jroupes alléjforiipies. Ce qui frap[)e, dans tout cela, c'est le contraste entre la persimualité même de Pi},'alle et l'époque lï lacpielh' il appartient. Né en 1714 et mort en 1785, sa période de jjroduction est comjji'ise hml entière entre 17'«7 et 1777, c'est-à-dire entre lavènement de M'"" de l'ompadour cl celui de Louis XVI : son art est donc par définition de pur xvin» siècle; mais, s il porte les martpies de son temps, si uiènK; il en a parfois les défauts, il faut liieii reconnaître aussi ipie le caractère libre et franc de l'artiste, sou es|trit leuacr cl obstiné, son individualité si marquée que Konie ni l'Aïadémie ne pouniuit umiilir sur elh'. lui j;ai(leut sa pliysionornie bien oi'i;;inale, en même leni[)s (|ue son culte ilu style dans la statuaire myllioloj:i<pie ou allef;dri(pie. sa leclierclu^ de la vérité dans le piu'lrail le raltachenl dirictenieni à la ti'adilion nationale.

lie mèuie ipn' la bioj^raphie ilu maître a été précisi'c ou lencuivelée sur bien des points par la découverte de nombreux actes notariés. — notamment de l'inventaire après décès, donnant la liste générale de l'œuvre de l'artiste, — de même cet (euvre a été l'objet d'un examen crilicpie rigoureux. I'i<rallc. lent au travail, a peu jtroduit et ses scnlplui-es ont été de bonne heure mutilées tui dispersées (il faut lire le « ni'ci'o- loge » de l'œuvre, dressé pai' M. Hoclieblave !) : une élude d'ensemble, acconipaj^née de la reproduction des principales pièces, était d'autant plus délicate à enti-eprendre et I on ne doit pas ètrc! surpris (|ue M. Hoclieblave ait mis près de vinjjt ans à la mener à bien. S'il a alléf,a' de (juelques attributions douteuses la liste des sculptures données précédemment à l'auteur de l'Amour et l'Amitié, il a eu en revanche la joie de rendre au sculpteur plusieurs morceaux de première importance. Depuis l'impres- sion ilu livre, de nouvelles découvertes ont été faites, qui sont mentionnées dans lavant-propos. D'autres pourront venir s'y ajouter. Elles ne chanj^-eront rien aux conclusions ((lion tirera de l'étinle cle ce bel <iuvrar;e. où le savant prolesscur 4riiistoire de lait à l'Université de Slrasbourj; a rerulii un homma;:e mérité, liiiuima;;e d'artiste et d'érudit. à l'un des |)lus fraui;ais parmi 1rs ^ji-aiids sculplems de notre école.

K. D.

LA DERNIÈRE IMAGE DE PAUL ADAM

P . 1/ A M) o w s K I . — Paul A u a u .

\.,i ilis|)iiriliiiii (le I'miiI Adam rsl dp irllis i{iii .i|)p,Éiivrisseiil veiilaldciiienl un pa.xs. Tiius ses ('(inri't'i'L's diil dil le pouvoir rayoïiiianl d expansion (|ue la France perdait en lui. Rarement écrivain suscita de tels regi'cts. La place nous est troi) mesurée pour dire t(uel passionné des choses de l'art était ce grand romancier et avec (|uelle ardente iienétralion il su! en parler à l'occasion.

11 nous avait promis d exposer ici même une ou deux questions (jui lui tenaient au cœur. Puisque cette joie nous sera rel'usée. nous avons voulu du moins publier, pour ceux qui, comme nous, l'admiraienl et l'aimaient, ce beau masque pour lequel il posait encore quebiues jours avant sa mort et dont nous souhaitons l'acciuisitiou par l'Ktat pour le Musée du Luxembourj,'.

A. D.

ENCxLISH SUMMARY OF THE ISSUE OF FEBRUARY 1920

CONTENTS

The Works of Chassériau recently given to the Louvre Muséum, hi/ /'mil Jnmot. (issociaie^curdtor of llii- I.oin're, p. 55.

— Tliis «rill <if tlie P."" A. Clinssi'riau inchuli's. besiihïs olliors. Ihc portrait «if Cliassei-i.iu's sislers, llie « Meetinfr of Maebftli and tlio witches « willi ils exlra- ortliiiafy Ijloutly reds and l)lack sky. and a valMal)lc diawinj;- of llie « l'eace » of llie (dd tàiur des Comptes.

French Iconography and Italian Art during the fourteenth cehtury 'sfCond article), by l-'.inilf Mii/f, ineiuhrr of l/ir Iii.itiliile, professor of llie llislon/ of Art in llie Unii'ersity of Paris, p. 79.

— Tlie last years of the fourtcentli and the lir.st of the (iftcentli centuries l'orm the period when Ualian iconography mosl enriciied that of l'rance as is seen in the inarvehius manuscripts of tiie duc de Berry. And there is no wori; in wlilcli the Italian influence is more nianifest than tlie " Très Kiclies Heures de Cliantilly » by tlie Limbourjj brothers.

Tiie noveltics borrowed fi'om the sciiool of Sienna are tlie followln" : in the seene of the Annuncialion. the angel kneels before the Virg'in: in the Nativity, tlie Virgin kneels before the Child : in the Adoration of the Magi, the old man kisses the Child's fool. The Passion was prolondly transformed. Hence forward. Christ is lashed before l'ilatc and Ihc .lews. He bears his cross, escorted by the crowd. He is nailed to the cross, in a horizontal position. When he dies, his mother faints in the amis id' the holy women and the centiirian proclaims liim the son of God. He is laken down from (lie cross by Ihc disci|)les inoiinlcd iipon liigh ladders. .\nd lie is nioiirrieil by lus rindher w ho receives the body on lier knccs.

The Turkish boudoir of the Palace of Fontainebleau, hy E. KaUis, p. 93.

— This charminjj rooni wliich lias resied alinosl unknown to the visilors and students of Fontainebleau, can be dated probably aboul 1768-1770.

The autlior of Ihe wood-carvings was Antoine Rousseau who repeated some of tlie « motifs n len years later at the Opéra of Versailles. The delicious décorative paintinj^s were the work of François Véniel and the youno' (ioiithière executed the reniarkable bronzes of the lire-place,

128 LA nF.vrr. de i.aht

Paul Jouve, bi/ André Dezarrois, p. 100.

— The Paris exposition of .loiive's drawinps, wilh his views of Klandcrs and Greece, okl chui-olies and nionaslerics, witli liis Macedonian bull'alos and wild beasts. shows the interestinir developnient of liis talent during; the war.

Ambrogio Ber^rognone and the early Lombard painters (second and last article), /'.'/ Antoiiia Cahlrriird- [irnselii . p. 105.

— Nothin^' is known oC llie lile of Bergognone prior lo 14.S8, wlien lie was called to work at the Chartreuse of Pavia on which he concentrated his besl énergies and wiiere lie reniaincd until 1494. The poem that Fra Angelico had wrltten on the walls of San Marco, was repeated by Bergognone hère. The work of thèse years marks a continued progress towards perfection : froni the grey manner of his lirst period, Bergognone passed to fresco-painting in tlie Coronation of the Virgin, where lie shows a new vision of colour, while ])reserving liis liai-monious and grave tones.

In 1498 we (ind him al Lodi where he painted another fresco of liis favorite subject ofthe Coronation which he repeated in 1517 at San Simpliciaiio of Mil.m. prolialily his master pièce.

The last dated pictiire known of Bergognone is of 1522.

An Exposition of modefrn French Art in the United States, h;/ !.. li.. p. 115.

— Aller Ihe exposition of l'iench art between 18(")0-l.sy(i. which was so enthusiastically received at San l'rancisco, it was deoided to organize another which wonld represent the art of to-day, an aim successfuUy attained by Ihe

Triennale » to whom was coniided the choice of the works sent.

Bibliography, by E. D., p. 122.

— Notes ofthe new book of M. S. Rochcblave : J.-B. Pi^alle. The Last portrait of Paul Adam. //// A. !>., p. 126.

Pi.oiiF.xcr. INGEaSOLL-SMOUSIi.

D.M'tor i>r lUe l'nivprsitv of Paris.

Le ;/éranl : II. Denis.

l'.\hIS. — IMPRIMERIE OEOIIOES PETIT, 12, ROE 0 O 1) 0 T - I) E - M A U H O I .

\>'

I. E N O l V R A 1 S V l. O N C A H U Ë AU M U S K E ït U L l ) U V h E . l'ann siiJ : /es Xocrs ilf Cti/ia sur U ciiiiaisc.

LUS .\0L\ ELLES SALLES J)L MLSÉE 1)1 LOl\KE

OPINION D'UN ARTISTE'

A récente inauguration, au Louvre, de la galerie d'Apollon, du Salon Carré, des deux tiers de la Grande Galerie et des diverses salles à la réinstallation desquelles on travaillait depuis plusieurs mois, fut pour les artistes qui y assistèrent la cause d'une joie très vive. Nous retrouvions, après plus de cinq années, tous ces beaux tableaux, objet de dilection, dont la privation a été si durement ressentie par tous ceux qui aiment les choses do l'art. Ils nous étaient rendus dans un musée aéré, rajeuni et comme

1. La Revue a été la première à exposer, dès son numéro de novembre 1919, le plan arrêté par la Conservation des musées dans la réorganisation des salles de peinture du Louvre, et à donner des détails précis sur la réouverture du Salon Carré et de la Grande Galerie.

Lors de cette réouverture, tous nos confrères ont largement utilisé les renseignements que nous

LA RKVUB DE L AHT. — XXXVH.

n

130 l.A liKVUK Di: 1. Mil

vivilié par des transformations nécessaires dont certaines sont, disons-le, singulièrement heureuses.

Au sortir de la galerie d'Apulldu, le Salon Carré, un nouveau Salon Carré, apparaît, et tout de suite on a le seni iment que le parti adopté, tant pour le choix que pour la place des tableaux, est bien celui qu'il fallait prendre. On a exclu les chefs-d'oHivre de petite dimension, alignés naguère sur la cimaise, au-dessous de cadres immenses qui les écrasaient: on n'y a laissé que les grandes toiles en liarmonie avec les hautes parois qu'elles décorent. A les pouvoir admirer, disposées harmonieusement, avec les solennels intervalles cpii les séparent, on est frappé de ce qu'une bonne présentalidii piMit faire gagner, même à des chefs-d'aîuvre. Nous counais- sidus bien le Hepas chez Simon et les Pèlerins il' Einniaiis du \'éronèse et les tenions certes, tout comme le Jupiier et Aniiope de Titien, pour des tableaux magnifiques, mais leur beauté nous a émus comme si elle nous était révélée pour la première fois.

La Galerie du bord de l'eau a reçu elle aussi une distribution nouvelle et chacun applaudissait, le jour de l'ouverture, à l'idée excellente qu'on a eue de réunir ce qu'on avait fait aussi pour la Salle des sept mètres) les tableaux par groupes successifs que limitent et encadrent des colonnes. Au rj'thme ainsi marqué, nous retrouvons les unes après les autres ces œuvres aimées et restées tellement présentes dans notre souvenir. Toute la leçon italienne est là, allant, de travée en travée après la charmante Salle des sept mètres, de la mysticité ingénue des primitifs au superbe épanouissement de l'art classique; et ce sont les écoles de Florence et d'Ombrie, puis celles de Venise, de Lombardie et du IHémont, aux environs de l.")()0, auxquelles succèdent I^éonard et Raphaël, puis les grands Vénitiens et après eux, l'école Itomaine et les premiers Bolonais.

La Tribune se rencontre alors et c'est la grande nouveauté de cette transformation; notre Louvre possède ainsi maintenant un lieu d'élection,

avions publiés, et nous remercions ceux d'entre eux qui — le fait devient exceptionnel aujourd'hui — ont bien voulu mentionner, dans leurs articles, l'auteur de l'étude et le titre de la lienie.

Notre Conseil de rédaction avait été unanime à prendre nettement position en faveur du nouveau classement; aussi est-ce avec une vive satisfaction que nous avons pu constater l'accueil chaleureux fait par le grand public à la méthode suivie dans une opération aussi complexe et aussi délicate.

Mais certains esprits ctiagrins ayant boudé contre l'approbation générale et laissé entendre que leur réserve était partagée par les artistes, et en particulier par l'Institut, il nous a paru intéressant de demander à l'un des membres <le l'Académie des lîeaux-Arts <le vouloir bien résumer, à l'intintiou de nos lecteurs, les réllexions que lui suggérait cet important événement. — N. »■ l. u.

LKs \oi:\i:i,i,i:s sai.ij's nu muske du i.onviti':

i3r

L'Ancien Salon CAFiRÉ au Musée i>u IVciuviie. F'aroijiord : h- llepas clii-z SiiDorit au-tlcssus (iiiiic ciniai^o de poliK t.iMriiii\.

sorie de sanctuaire où sont iMMiiiis neuf des |iliis insignes chcfs-d'o'uvre de noire musée. Isolés du reste de la galerie par des tentures de velours sombre, présentés comme dans un écrin, c'est Monna Lisa et la Saiiile Anne

Le \ lit veau s ai, on Caiihé au Musée nu Louvue. Paioi iioi'tl : /'■ Iti'iKis che: Simon sur la rinL-ii^i*.

132 l.A REVUE DE L'ART

de Léonard, Y Allégorie d'Alphonse d'Avalos et le François /'"'■ de Titien, le Concert champêtre du Giorgione, la Jeanne d'Aragon, le Saint Michel et le Saint Georges de Raphaël et le Mariage mystique de sainte Catherine du Corrège. Deux beaux bustes de la Renaissance sont à droite et à gauche de la Joconde et deux fontes de bronzes des Keller , d'après des statues antiques leur font face : l'ensemble est d'une magnificence souveraine et il était

La « Tu 1 i: ux r " de i, a Giiaxde Galekie au Mlske du Lu u vue. l'arni sud ; au centre, la Jocon/if.

impossible de mettre plus parfaitement en valeur ces œuvres glorieuses. L'approbation fut à peu près unanime le jour de l'ouverture. Aussi les artistes sont-ils convaincus que ceux mêmes qui étaient le plus hostiles à tout changement reconnaîtront bientôt avec eux qu'il n'y a vraiment rien à regretter dans ce qui n'est plus qu'un souvenir bientôt effacé et que, si l'on a innové, ce ne fut que pour mieux servir la beauté et le génie.

L'aménagement de la (!rande Galerie se poursuit par l'école espagnole ; il se complétera, conformément à un plan d'ensemble dont l'idée maîtresse a été exposée ici-même, et nous faisons facilement

LES NOUVELLES SALLES DU MUSEE HU I.OUVHE

133

confiance aux luuunies de grand savoir, de tact et de goût très sur, à qui nous devons ce qui a été fait jusqu'ici.

Le parti adojjtt" pour la peinture italienne nous montre l'enchaîne- ment logique de son évolution, l'ait des apports successifs de chacun des maîtres, et en même temps que nous apparaît, lumineuse, l'intelligence de leur œuvre, le sens de la tradition vivante se dégage et s'impose. La leçon qu'ils enseignent, comprise par les Espagnols, puis par Rubens, fut également profitable à nos maîtres du xvii" siècle et nous pourrons, quand nos salles de peinture française seront réinstallées, voir de façon évidente tout ce que l'art de notre pays doit au grand foyer italien.

En attendant, chacun de nous escompte les joies qu'il aura à revenir, comme par le passe, demander à l'exemple des grands anciens ces certitudes rassurantes, si nécessaires aux inquiets que nous sommes. Au travers de la diversité des talents, leur parenté reste constante et le spectacle du perpétuel renouvellement dans la continuité de la tradition est une source de précieux réconfort. Nous en avons plus que jamais besoin, comme aussi et tout simplement de ce stimulant dont parle le bon Poussin quand il dit : « Je ne me sens jamais tant excité à prendre de la peine, comme quand j'ai vu quelque bel objet ».

EiiNEST LAUHENT. Meuibic ilr rinstiliit.

Panneau c rntuai, he i.a «Tiuiune »

n E r, A (! K A N n'E (i A LE lit E .

L ICONOCiR VPIIIE FRANÇAISE ET LART ITALIEN

.> AU XIV' SIÈCLE ET AU COMMENCEMENT DU XV"

N pourrait croire que les Italiens ont imaginé les premiers de clouer Jésus sur la croix étendue à terre : on se tromperait. Des psautiers grecs du XI' siècle — répliques d'originaux plus anciens — sont illustrés d'une miniature qui représente la croix couchée à terre et le Christ cloué sur la croix. A quelque distance, on aperçoit le trou déjà creusé où le gibet va s'enfoncer-.

Ce qui fait, en partie, la nouveauté de la Descente de croix italienne, c'est la hauteur donnée par les artistes à la croix. Elle est si élevée qu'il faut une échelle pour déclouer le cadavre. Cette échelle modifie toute la composition. Or, l'échelle